La vérité sur l'influence des bois de lutherie dans les guitares électriques - Partie 2

Peu de sujets enflamment autant les discussions de guitaristes que le tonewood. Le bois d’une guitare électrique solid-body — corps, manche, touche — change-t-il réellement le son ? D’un côté, certains voient dans chaque essence de bois l’âme vibrante de l’instrument. De l’autre, on entend que tout vient des micros et de l’ampli, et que le bois n’est finalement qu’un joli support pour tenir les cordes. Les deux camps ne peuvent pas avoir raison. Et, comme souvent, le plus intéressant est que les deux se trompent un peu.

Cet article propose de remettre les choses à plat. Pas avec des slogans, ni avec des croyances d’atelier transmises comme des vérités révélées, mais avec ce que les études contrôlées permettent réellement de dire. On va donc distinguer trois choses : ce qui a été mesuré, ce qui relève plutôt de la tradition ou du marketing, et ce que l’on ne sait pas encore démontrer proprement. Quand une étude est solide, on le dira. Quand elle est fragile, on le dira aussi.

Acoustique et électrique : deux problèmes différents

La première confusion vient d’un raccourci très répandu : parler du bois comme si une guitare acoustique et une guitare électrique fonctionnaient selon les mêmes principes.

Une guitare acoustique produit son son en déplaçant de l’air. La table, mise en vibration par le chevalet, rayonne l’essentiel de ce que l’on entend. Sa rigidité, sa masse et son amortissement sont donc au cœur de la voix de l’instrument. Même là, le folklore simplifie beaucoup les choses : la table domine très largement, tandis que le fond et les éclisses comptent souvent moins que leur prestige tarifaire ne le suggère. Dans une étude contrôlée portant sur six guitares steel-string ne différant que par le bois du fond et des éclisses, des guitaristes en test à l’aveugle ont eu beaucoup de mal à les distinguer, et l’effet mesuré du bois sur les modes vibratoires de la caisse restait faible.

Une guitare électrique solid-body ne fonctionne pas comme cela. La source sonore, c’est la corde qui vibre. Le micro capte cette vibration par interaction magnétique. Le corps, lui, rayonne volontairement très peu de son : c’est précisément l’un des intérêts d’un solid-body, éviter les résonances et les problèmes de larsen d’une caisse creuse.

Le bois du corps ne peut donc pas « colorer » le son comme le ferait la table d’une guitare acoustique. S’il influence le son d’une électrique, c’est indirectement : en modifiant la manière dont la corde vibre et s’éteint. C’est le seul chemin physique disponible. C’est donc celui qu’il faut examiner.

Une guitare électrique à corps plein fonctionne différemment. La source sonore est la corde qui vibre, captée magnétiquement par le micro. Le corps ne diffuse pratiquement aucun son de par sa conception — les corps pleins existent précisément pour éliminer le larsen et les résonances qu’une caisse creuse produit. Le bois ne peut donc pas colorer le son en diffusant son propre son, comme table d’une guitare acoustique. Si le bois a une importance dans une guitare électrique, c’est de manière indirecte : en modifiant la façon dont la corde elle-même vibre et s’éteint. C’est le seul canal disponible, et c’est celui qui mérite d’être examiné.

Comment le bois peut agir sur la vibration de la corde

Quand une corde vibre, elle ne transmet pas seulement un signal au micro. Elle exerce aussi des efforts sur ses points d’appui : le chevalet côté corps, le sillet et les frettes côté manche. Si ces appuis fléchissent, même très légèrement, une partie de l’énergie de la corde part dans la structure au lieu de rester dans la corde.
La quantité d’énergie transmise dépend de ce que l’on appelle la conductance mécanique au point de contact : en simplifiant, la facilité avec laquelle la structure peut être mise en mouvement à une fréquence donnée. Un appui rigide, massif et peu mobile garde davantage d’énergie dans la corde. Un appui plus souple ou résonant en absorbe davantage.

Ce n’est pas une opinion, c’est de la mécanique. Et cela donne une prédiction simple : plus l’extrémité de la corde est rigide, plus la note peut théoriquement durer ; plus elle est mobile, plus elle peut être amortie rapidement.
La vraie question n’est donc pas de savoir si ce mécanisme existe. Il existe. La question est de savoir où il agit réellement dans une guitare, et si les différences entre essences de bois sont assez importantes pour être entendues.

Sur ce point, les études convergent assez nettement : le couplage le plus important se situe surtout au niveau du manche, pas du corps. Le manche est long, relativement fin, libre de fléchir. Le corps est plus court, plus épais, plus rigide. Ce sont donc principalement les résonances du manche qui peuvent tomber sur certaines notes jouées et absorber leur énergie.

Les dead spots : le cas le plus clair

La démonstration la plus nette de l’influence de la structure en bois sur le son d’une électrique, ce sont les dead spots. Un dead spot, c’est une note — souvent à une case précise sur une corde précise — qui meurt nettement plus vite que les notes voisines. Les musiciens les connaissent très bien. On les repère moins avec un oscilloscope qu’avec cette sensation immédiate : « celle-là ne veut pas tenir ».

Les mesures vibratoires de Fleischer ont directement relié ces dead spots au manche. Quand la conductance du manche est élevée à la fréquence d’une note donnée, le manche bouge plus facilement, absorbe plus d’énergie, et la note s’éteint rapidement. Quand la conductance est faible, la note tient mieux. La corrélation est forte et va exactement dans le sens prévu par la physique : plus le manche est mobile, moins la note sustain.

Dans certains cas, une note peut perdre la moitié de sa durée de sustain de cette manière. Là, on n’est plus dans la nuance ésotérique pour forums spécialisés. C’est audible.
Les dead spots prouvent donc que la structure de l’instrument — et en particulier le manche — influence réellement ce que le micro capte. Mais ils localisent aussi l’effet : il se joue dans la rigidité, la masse et la construction du manche, beaucoup plus que dans le nom commercial du bois utilisé pour le corps.

Ce que le micro ajoute — et ce qu’il n’ajoute pas

Une objection revient souvent : les aimants du micro ne perturbent-ils pas eux-mêmes la vibration de la corde ? En d’autres termes, le micro ne fausse-t-il pas l’observation ?

Les travaux les plus précis sur le sujet ont séparé les pertes propres à la corde, les pertes transmises à la structure et l’effet du micro. Leur conclusion est assez claire : le micro magnétique n’ajoute pas d’amortissement significatif. Il capte la corde sans la ralentir de manière notable. Le mouvement physique du micro lui-même dans une solid-body est également négligeable, très inférieur à un pour cent du signal de la corde.

Deux conséquences en découlent.
La première, c’est que le micro est un témoin relativement fidèle de ce que fait réellement la corde. S’il y a un dead spot, une extinction irrégulière ou une différence de décroissance, il la capte.
La seconde, c’est que le micro capte surtout le mouvement de la corde dans un plan particulier, notamment perpendiculaire au corps. Si la structure modifie la manière dont la corde se déplace dans ce plan, alors la sortie du micro change aussi.
Le micro n’invente pas le phénomène. Il le rapporte. Reste à savoir ce qu’il y a vraiment à rapporter.

Ce que montrent réellement les mesures

Sustain et manche

Le résultat le plus solide de la littérature concerne le sustain. Paté et ses collègues ont séparé deux mécanismes de perte dans une corde pincée : les pertes propres à la corde — internes et liées à l’air — et les pertes dues au couplage avec l’instrument. Ils ont montré qu’il était possible de prédire le temps de décroissance d’une note à partir des propriétés de la corde et de la conductance du manche. Le corps n’avait pas besoin d’être intégré au modèle pour obtenir une prédiction cohérente. Les résultats correspondaient aux mesures réalisées sur la touche, dead spots compris. Le signal du micro reflétait le même comportement.

C’est probablement le terrain le plus ferme de tout le débat : les variations de sustain que l’on entend réellement, d’une note à l’autre ou d’un instrument à l’autre, sont principalement gouvernées par les cordes et par le manche.

Les études sur le bois du corps : intéressantes, mais insuffisantes

Les études qui visent spécifiquement le bois du corps sont plus fragiles. Il faut être précis, parce qu’elles sont souvent citées comme si elles avaient tranché le débat une fois pour toutes. Ce n’est pas le cas.

Ray et al. ont comparé un échantillon de frêne à un échantillon de noyer. Mais il s’agissait de blocs rectangulaires massifs, pas de vraies guitares. Il n’y avait qu’un seul échantillon de chaque essence, et le noyer est en plus un bois rarement utilisé pour des corps de guitare électrique. Ils ont mesuré un amortissement plus élevé et une décroissance plus courte dans le bloc de noyer, surtout sur les harmoniques aiguës des cordes graves dans un mode vibratoire donné, sans différence significative sur la plupart des fondamentales.

Le problème est simple : avec un seul échantillon par essence et une variabilité de mesure importante, on ne peut pas savoir si la différence vient vraiment de l’essence de bois ou simplement du fait que l’on compare deux objets uniques. Fait intéressant, les auteurs décrivent eux-mêmes le mécanisme à travers le couplage entre corps, manche et cordes : dans leur lecture, l’amortissement du corps raccourcit certaines notes couplées, il ne les prolonge pas.

Puszyński et al. ont utilisé des planches de bois équipées d’une corde, là encore pas des guitares complètes. Leur résultat est souvent mal interprété. L’essence de bois avait bien un effet sur le son capté par un microphone, donc sur le son acoustique rayonné dans l’air. Les bois plus denses étaient corrélés à une loudness spécifique plus faible. Mais dans le signal du micro magnétique — celui qui compte vraiment pour une guitare électrique — il n’y avait aucune corrélation avec l’essence. Les signaux du microphone et du pickup ne suivaient pas la même logique. La rugosité et la brillance ne montraient pas non plus d’effet significatif du bois.

Autrement dit : dans ce dispositif simplifié, on observe un effet du bois dans l’air, mais pas dans le câble.

Jasiński et al. ont enregistré un instrument de test simplifié construit avec différents bois et ont trouvé des différences d’enveloppe spectrale et de niveau dépassant certains seuils de perception rapportés dans la littérature. Un test d’écoute informel a également montré que des auditeurs moyens pouvaient distinguer les sons. C’est intéressant, et cela mérite d’être pris au sérieux. Mais il s’agit encore d’un dispositif simplifié et d’un test informel, pas d’une comparaison contrôlée entre guitares complètes. Cela suggère une audibilité possible dans des conditions idéales ; cela ne démontre pas l’effet dans un instrument réel.

Le motif est le même dans ces trois cas : objets de test simplifiés, peu d’échantillons, parfois un seul, et des effets soit faibles, soit limités au son acoustique rayonné, soit difficiles à séparer de la variation normale entre deux pièces de bois. Ce sont des points de départ, pas des verdicts.
Il est possible que le bois du corps ait un effet audible dans une vraie guitare. Mais ces études ne le démontrent pas proprement. Le langage utilisé autour d’elles devrait être aussi prudent que leurs résultats.

Le bois de touche

La touche fait partie du manche. Elle se situe donc précisément dans la zone où le couplage entre corde et structure est le plus important. Elle a d’ailleurs été testée directement.

Paté et ses collègues ont construit des guitares identiques à l’exception de la touche : ébène contre palissandre. Deux expériences ont été menées. Dans le test d’écoute, où des guitaristes devaient trier des enregistrements, les participants entendaient bien des différences, mais ne regroupaient pas les instruments selon le bois de touche. La différence existait, mais elle n’organisait pas clairement leur perception.
La discrimination apparaissait surtout dans le test de jeu, lorsque les guitaristes avaient les instruments en main. Et le critère qui permettait de distinguer les bois n’était pas le sustain, contrairement au folklore habituel, mais la « précision » : la netteté avec laquelle chaque note semblait se détacher.

La lecture honnête est donc plus étroite, mais plus intéressante : le bois de touche peut produire des différences perceptibles par le musicien en situation de jeu, dans le système mécanique du manche, et ces différences se manifestent davantage par l’articulation que par une couleur sonore fixe.

Peut-on réellement l’entendre ?

Mesurer une différence et l’entendre sont deux choses différentes.

Quelques repères de psychoacoustique aident à garder les pieds sur terre. Pour le volume, le seuil de différence perceptible est souvent autour d’un décibel. Pour le timbre, une modification spectrale doit être suffisamment importante dans une zone donnée pour être remarquée. Si un changement de bois modifie quelques harmoniques de deux ou trois décibels, cela peut être audible sur une note isolée, propre, écoutée attentivement. Si la même variation est répartie faiblement sur tout le spectre, elle peut disparaître perceptivement.

En matière d’intensité sonore, la différence à peine perceptible se situe autour de 1 dB. Quant au timbre, une variation spectrale doit être suffisamment importante dans une bande donnée pour être perceptible. Si un changement de bois fait varier quelques harmoniques de 2 à 3 dB, cela dépasse le seuil de perception et peut être entendu sur une note isolée et pure par une oreille attentive. Répartie de manière diffuse sur l’ensemble du spectre, cette même variation totale devient imperceptible.

Le sustain, lui, est perçu de manière assez grossière tant que la différence n’est pas importante. Un dead spot qui coupe quasiment une note en deux est évident. Une différence de cinq ou dix pour cent dans le temps de décroissance, en situation de jeu normale, l’est beaucoup moins.
Et le contexte enterre très vite les petites différences. Ajoutez un groupe, de la saturation, une pièce, un mix, et les nuances fines de spectre ou de décroissance sont facilement masquées. C’est pour cela qu’un musicien peut être sincèrement convaincu d’entendre une différence dans une pièce calme, puis incapable de la retrouver dans un test à l’aveugle ou dans un mix dense.
Les attentes jouent aussi un rôle réel. Savoir qu’une guitare est construite avec un bois rare, cher ou mythifié suffit parfois à faire entendre un son « plus riche ». Le cerveau est un excellent musicien, mais un très mauvais protocole expérimental.

Quelques mythes face aux faits

« Le bois ne compte pas du tout, tout vient de l’électronique. »
Formulé ainsi, c’est faux. Mais son miroir l’est aussi. Le manche influence clairement la manière dont certaines notes s’éteignent, et les dead spots en sont la preuve. Dire que l’essence du bois du corps n’a pas été démontrée comme audible ne revient pas à dire que l’électronique fait tout. Beaucoup d’éléments mécaniques participent au comportement de l’instrument. Les deux slogans réduisent un système complexe à une caricature.

« Les bois plus lourds ou plus rigides ont plus de sustain. »

Comme principe général appliqué aux terminaisons de la corde, l’idée est cohérente : un appui plus rigide et moins conducteur dissipe moins d’énergie. C’est bien documenté au niveau du manche. En revanche, comme affirmation générale sur les essences de bois du corps dans de vraies guitares, ce n’est pas établi. Les comparaisons contrôlées disponibles reposent souvent sur des blocs, des planches ou des échantillons uniques. Et certaines décrivent même un amortissement du corps qui raccourcit la décroissance de certaines notes couplées, plutôt que de la prolonger.

« Chaque essence a une couleur sonore propre : acajou chaud, érable brillant, etc. »

Pour une table de guitare acoustique, ce type de description peut avoir une base. Pour une solid-body, deux guitares du même modèle construites avec des bois de corps différents peuvent sonner légèrement différemment. Mais il n’existe pas de bonne preuve montrant que cette différence vient de l’essence du corps plutôt que de la variation ordinaire entre deux instruments.

L’erreur marketing n’est pas seulement qualitative. Elle est surtout quantitative. Rien, dans les données contrôlées disponibles, ne ressemble à l’ampleur de changement obtenue en remplaçant un micro, en modifiant la hauteur des micros, ou simplement en touchant au potentiomètre de tonalité.

« Les bois tropicaux exotiques sont indispensables pour avoir un bon son. »

Ce n’est pas soutenu par les données. Ce qui compte mécaniquement, ce sont la rigidité, la densité, l’amortissement, la stabilité, pas le prestige du nom latin ni le parfum colonial du catalogue fournisseur.
Si l’on peut retrouver des propriétés mécaniques équivalentes avec un bois local, domestique ou moins traditionnel, il n’y a pas de raison physique sérieuse de penser que le son s’effondrera. C’est une conclusion utile à une époque où de nombreuses essences tropicales deviennent rares, protégées ou simplement difficiles à justifier.

« Les manches vissés ont moins de sustain que les manches collés. »

Le type d’assemblage produit bien des différences mécaniques mesurables. Il peut déplacer certaines résonances et donc changer l’emplacement de dead spots. Mais les études perceptives à l’aveugle n’ont pas montré de différence audible constante attribuable au type de jonction en lui-même.
Le neck joint mérite une discussion à part entière. Mais pour rester dans le sujet : le vieux câblage mental “manche collé = sustain, manche vissé = claquant mais court” va plus vite que les preuves.

« Les micros ne captent que la corde, donc le bois ne sert à rien. »
Oui, les micros captent la corde. Mais la corde ne vibre pas dans le vide. Le manche, qui est en grande partie en bois, modifie son comportement. Et le micro rapporte fidèlement cette modification. Donc le bois n’est pas sans importance. Simplement, le chemin démontré passe d’abord par le manche, pas par une couleur mystique du corps.

Ce que cela change pour un luthier

La position défendable est plus étroite que celle des deux camps habituels. Elle est aussi plus utile.

Ce qui est bien mesuré : les cordes et le manche dominent le comportement de sustain et les dead spots que l’on entend réellement. Le micro capte ces phénomènes sans ajouter de pertes significatives. Le bois de touche peut produire de petites différences perceptibles par le musicien en situation de jeu, plutôt sous forme d’articulation que de couleur sonore. La rigidité, la masse et la construction du manche sont donc de vraies variables de son et de sensation.

Ce qui relève surtout de la tradition ou du marketing : l’idée que l’essence du bois du corps imprime une couleur fixe et prévisible, ou qu’un bois rare serait nécessaire à un bon son. Deux guitares du même modèle avec des bois de corps différents peuvent différer, bien sûr. Mais les preuves contrôlées ne permettent pas d’attribuer proprement cette différence à l’essence du corps, et les amplitudes souvent revendiquées ne sont pas soutenues.

Ce qui reste ouvert : l’existence éventuelle d’un effet audible de l’essence du bois du corps dans une guitare complète, réelle, jouable. La réponse honnête est que personne ne l’a démontré proprement. Le test parfait — la même guitare construite deux fois, avec absolument tout identique sauf le bois — est presque impossible à réaliser. Cette difficulté coupe dans les deux sens : elle empêche les “oui” trop confiants autant que les “non” définitifs.

Pour la construction, la conclusion pratique est assez claire.
Si l’objectif est le sustain, il faut maîtriser le manche et les terminaisons : rigidité, masse, qualité du sillet, qualité du chevalet, assemblage sain. C’est là que l’énergie de la corde se joue vraiment.
Le bois du corps, lui, doit être choisi pour des raisons qui sont déjà excellentes : poids, équilibre, stabilité, esthétique, confort, disponibilité, cohérence écologique et identité visuelle. Ce sont des critères réels. Le musicien les ressent à chaque fois qu’il prend l’instrument.
Et lorsqu’un bois traditionnel devient rare, instable, réglementé ou incohérent avec une démarche contemporaine, il vaut mieux chercher des propriétés mécaniques équivalentes que courir après un nom mythique. Le son ne dénoncera pas la substitution. Le marketing, peut-être. Mais c’est un autre problème.

Références

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