IRYW : les belles guitares sonnent mieux

Tous les forums de guitare ont accueilli ce débat. D’un côté, les puristes, pour qui seuls comptent le bois, la construction et l’acoustique. De l’autre, les musiciens qui jurent que leurs plus beaux instruments sonnent mieux. Les deux camps ont raison, et les deux ont tort, parce que le lien entre la beauté et le son est plus intéressant que ce que l’un ou l’autre veut bien admettre.

Dans l’art, l’architecture et l’artisanat, l’esthétique a toujours été mêlée à la qualité. Dans un instrument de musique, la beauté agit à plusieurs niveaux à la fois : psychologique, émotionnel, physique. Les matériaux et la conception fixent l’acoustique objective ; mais l’expérience subjective du son, elle, se forge dans l’attente, les associations et l’engagement. Un musicien qu’un instrument saisit au premier regard le jouera avec plus d’assurance, plus de nuance, plus de conviction, et cela change ce qui en sort.

Toute une petite bibliothèque de travaux empiriques va dans ce sens, éparpillée entre la neuroesthétique, la psychologie de la musique, l’acoustique des instruments et la psychologie de l’expertise. Ces disciplines ne se parlent guère. Ma thèse est que, si on les réunit dans la même pièce, un tableau cohérent apparaît : la beauté visuelle n’est pas un décor posé sur la musique, c’est l’un de ses ingrédients. Les mêmes régions du cerveau traitent la beauté et la récompense musicale, les mêmes états émotionnels modulent la réponse visuelle et l’exécution motrice, et les mêmes boucles psychologiques relient ce que le musicien croit de son instrument à ce que font réellement ses doigts.

La question n’est donc pas de savoir si la beauté influe sur le son. Elle est de savoir jusqu’où va l’enchevêtrement.

Le biais de beauté, ou quand les sens se parlent

Vos oreilles écoutent vos yeux

La démonstration la plus nette que la vue réécrit l’ouïe en temps réel date de 1976, avec un article de Harry McGurk et John MacDonald au titre charmant, « Hearing Lips and Seeing Voices ». Ils étudiaient la perception de la parole chez le nourrisson quand un assistant a, par erreur, plaqué le son /ba/ sur la vidéo d’une bouche articulant /ga/. À la lecture, ils n’ont entendu ni /ba/ ni /ga/, mais /da/ : un troisième phonème, fabriqué par leur cerveau, qui n’existait ni dans le son ni dans l’image.

C’est l’effet McGurk, reproduit depuis dans des centaines de laboratoires. Le cerveau reçoit de l’œil et de l’oreille des signaux contradictoires, les pondère selon le contexte et le bruit, et livre une perception unifiée qui coupe la poire en deux. On croit entendre, tout simplement. En réalité, la vue s’est déjà prononcée avant même que le son n’arrive à la conscience.

Ce qui nous intéresse ici n’est pas l’illusion phonétique en elle-même, c’est ce qu’elle révèle : neurologiquement, ce qu’on voit fait partie de ce qu’on entend, avant toute « interprétation ». L’ouïe n’est pas un sens isolé. C’est un vote où la vue a voix au chapitre, et parfois voix prépondérante.

Le quartier de la beauté, réaffecté à la musique

En 2011, Tomohiro Ishizu et Semir Zeki, à l’University College de Londres, ont publié une étude en IRM fonctionnelle devenue l’un des résultats les plus importants de la neuroesthétique. Vingt et un sujets d’horizons culturels différents ont d’abord noté une série de tableaux et une série d’extraits musicaux sur une échelle de beauté de 1 à 9, puis les ont revus et réécoutés dans le scanner.

L’analyse de conjonction, qui cherchait les régions actives pendant l’expérience de la beauté, que le stimulus soit visuel ou sonore, n’a donné qu’un seul résultat, mais très net : le cortex orbitofrontal médian, une région du cortex préfrontal étroitement liée à la récompense et à l’attribution de valeur. Son activité augmentait proportionnellement à la note de beauté. Chez les mêmes sujets, la même zone s’allumait pour un tableau jugé beau et pour une musique jugée belle.

Ishizu et Zeki ont proposé d’appeler cette région « champ A1 », et avancé que le cerveau pourrait disposer d’une représentation unifiée de la beauté, tous sens confondus. Pour les instruments, la conséquence n’a rien de subtil. Beauté visuelle et beauté musicale ne sont pas parentes par métaphore : elles partagent un territoire neuronal. Voir quelque chose de beau et entendre quelque chose de beau sont, à une étape clé du traitement, le même type d’événement.

Bach ou cocaïne, même combat pour le cerveau

La neuroscience du plaisir musical doit beaucoup à Valorie Salimpoor et Robert Zatorre, à l’université McGill. Leur article de 2011 dans Nature Neuroscience combinait, sur les mêmes auditeurs, l’IRM fonctionnelle et la tomographie par émission de positons au [11C]raclopride, un traceur qui se fixe là où la dopamine n’est pas, ce qui permet de mesurer la dopamine libérée par le cerveau lui-même. Résultat : écouter une musique qui procure un plaisir intense libère une quantité mesurable de dopamine dans le striatum, le cœur du circuit de la récompense. Le même système dopaminergique qui réagit à la nourriture, au sexe et aux drogues addictives réagit au bon morceau.

Leur suite, publiée dans Science en 2013, est allée plus loin : l’activité du noyau accumbens à la première écoute d’un morceau inconnu prédisait la somme que l’auditeur serait ensuite prêt à dépenser pour l’acheter. Le cerveau attribue une valeur monétaire à la musique avec le même circuit qu’il utilise pour évaluer tout le reste.

Rapprochée des travaux d’Ishizu et Zeki, l’image se précise. Le circuit de la récompense et de l’évaluation esthétique qui s’active devant la beauté visuelle est branché dans le même quartier que celui du plaisir musical. Un musicien qui prend un bel instrument et commence à jouer ne fait pas tourner deux réponses de plaisir en parallèle : il amorce, par l’image, un seul et même système de récompense, avant même la première note.

Annoncez un air triste, il le devient

Si l’amorçage neuronal vous semble trop abstrait, passons à sa version comportementale. En 2015, Jonna Vuoskoski et Tuomas Eerola ont publié une étude élégante : ils ont fait écouter le même morceau de musique de film, plutôt triste, à plusieurs groupes. Au premier, on a dit qu’il accompagnait une scène se déroulant dans un camp de concentration ; au deuxième, un documentaire animalier ; le groupe témoin n’a reçu aucune description.

La tristesse induite, mesurée indirectement par des tâches de mémoire et de jugement et pas seulement par déclaration, était nettement plus forte dans le premier groupe. Même son, autre cadre, autre émotion.

C’est le principe sur lequel s’appuie toute la suite. Le contexte extramusical, ce qu’on sait, ce qu’on voit, ce qu’on nous a dit, entre dans la façon dont le cerveau construit sa réponse émotionnelle au son. L’apparence d’un instrument est un contexte extramusical. Sa provenance, son prix, sa place dans votre propre histoire aussi. Rien de tout cela ne figure dans la forme d’onde ; tout cela est présent dans l’écoute.

Même guitare, autre musicien, autre planète

Cela ne veut pas dire que tout le monde réagit de la même façon au même instrument. Les effets de la beauté sur le son passent par la culture, la formation musicale, l’histoire personnelle et le contexte immédiat du jeu. Deux musiciens peuvent prendre la même guitare et décrire deux choses différentes : une autre réactivité, un autre caractère, un autre registre émotionnel. Les deux descriptions sont fidèles à leur expérience, car le système qui produit cette expérience dépend de celui qui tient la guitare.

C’est une force de l’argument, pas une faiblesse. Si l’influence de la beauté sur le son était uniforme et mécanique, on pourrait la neutraliser par la conception. Comme elle passe par la psychologie de chacun, on ne peut pas la supprimer. On peut seulement en tenir compte.

L’aura de la beauté et du travail bien fait

Walter Benjamin avait raison, preuves à l’appui

En 1935, Walter Benjamin forge la notion d’« aura » pour désigner ce qu’une œuvre originale possède et que ses reproductions ne capteront jamais tout à fait : la présence sensible de son histoire et de la main qui l’a faite. Il pensait que la reproduction industrielle l’effacerait. Il n’avait raison qu’à moitié. La reproduction est partout, et pourtant les originaux (premiers pressages, guitares prototypes, instruments passés entre des mains célèbres) continuent de se vendre à des prix absurdes et de déclencher des réactions psychologiques mesurables.

Ce que Benjamin traitait en philosophe, la psychologie de la consommation et celle de l’authenticité l’ont depuis étudié de façon empirique. On juge un objet meilleur quand on le croit original plutôt que copié. On réagit plus fortement à un objet porteur d’un récit de fabrication crédible. On est prêt à le payer plus cher, on en retient mieux les détails, on hésite davantage à s’en séparer.

L’aura est donc réelle, au sens limité mais important où elle modifie les comportements de façon prévisible. Pour un instrument, elle s’accumule à partir d’indices visibles : le choix des bois, les assemblages, la finition, la qualité de l’accastillage, toutes ces petites preuves que quelqu’un a pris soin de chaque étape. Le musicien lit ces indices, consciemment ou non, et ils conditionnent son engagement avant la première note.

Un bel outil oblige

Mihaly Csikszentmihalyi, qui a consacré sa carrière à l’état de flow, a observé que certains objets suscitent un engagement plus grand que d’autres : ceux dont la qualité de fabrication invite l’utilisateur à donner le meilleur de lui-même. Un bon outil à main, un couteau bien équilibré, une guitare finement ajustée portent une exigence implicite, et celui qui s’en sert se sent concerné.

Ce n’est pas une projection romantique. Cela se mesure en attention, en persévérance et en flow déclaré pendant l’usage. Quand l’objet est bon, on travaille davantage pour lui faire honneur : on se concentre plus longtemps, on se remet plus vite d’une erreur, on tient davantage au résultat. Chez un musicien, cela se traduit directement dans la manière de jouer une phrase. L’instrument qui exige davantage obtient, le plus souvent, davantage.

On juge une guitare comme un candidat à l’embauche

L’effet de halo, cette bonne impression dans un domaine qui déteint sur le jugement dans un domaine sans rapport, est l’un des biais les plus anciennement documentés de la psychologie sociale et de la consommation. Un candidat séduisant passe pour plus compétent. Un produit bien dessiné passe pour plus fiable. Un livre à la belle couverture laisse le souvenir d’un livre mieux écrit.

Avec les instruments, le halo visuel touche le son perçu, la qualité de fabrication perçue, la valeur perçue et la fiabilité perçue. Faites écouter le même enregistrement à des musiciens en leur montrant des photos différentes de l’instrument, et leur jugement sur le son change avec la photo.

On présente parfois cela comme une sottise à corriger. Ce n’en est pas une. C’est ainsi que le cerveau forge un jugement perceptif dans l’incertitude : en intégrant tous les indices disponibles, y compris visuels. Le biais, c’est le système qui fonctionne correctement. Le travail d’un musicien réfléchi consiste à savoir qu’il tourne, pas à prétendre le contraire.

La boucle émotionnelle entre le musicien et l’instrument

Si la beauté amorce le circuit de la récompense, que ce circuit nourrit l’état émotionnel, et que l’état émotionnel module l’exécution motrice, alors la beauté visuelle a un accès direct aux mains du musicien. Suivons ce chemin.

Le trac a un son, et vous l’avez entendu

La littérature sur l’effet de l’état émotionnel sur la performance motrice remonte à plusieurs décennies, et ses conclusions convergent vers quelques effets nets. Un affect positif, modéré à élevé, va de pair avec un meilleur contrôle moteur fin, une mise en place plus régulière, une palette expressive plus large et des transitions plus fluides. L’anxiété, à l’inverse, produit une tension musculaire mesurable, en particulier dans les petits muscles stabilisateurs des mains et des avant-bras ; elle dégrade la précision rythmique, resserre la dynamique et raidit l’articulation.

Les mécanismes sont concrets. La dopamine, le neuromodulateur le plus étroitement lié à la récompense, joue aussi un rôle dans l’affinement du geste fin et la consolidation de l’apprentissage moteur, ce qui explique que des troubles dopaminergiques comme la maladie de Parkinson touchent à la fois la motivation et la motricité. Le cortisol, l’hormone du stress, agit en sens inverse sur le contrôle des petits muscles.

La confiance permet au corps de se relâcher dans la technique qu’il a travaillée ; l’anxiété le ramène vers un mode plus prudent, plus mécanique. Rien de mystérieux : c’est le même couplage du corps et de l’esprit que connaissent tous les sportifs, à ceci près qu’en musique, les conséquences s’entendent en direct. Un musicien qui aime son instrument joue mieux, de façon mesurable, que le même musicien indifférent à un autre instrument. Et la différence passe par l’état émotionnel, pas par l’acoustique.

Six portes, toutes ouvertes

En 2008, Patrik Juslin et Daniel Västfjäll ont publié dans Behavioral and Brain Sciences un article devenu l’un des plus cités de la psychologie de la musique. Ils s’attaquaient à une confusion ancienne : on étudiait la réponse émotionnelle à la musique sans distinguer comment l’émotion était produite. Selon eux, la musique déclenche l’émotion par au moins six mécanismes distincts, et les mélanger freinait toute la discipline.

Ces six mécanismes sont le réflexe du tronc cérébral (un son fort, soudain ou dissonant éveille automatiquement) ; le conditionnement évaluatif (un morceau entendu pendant un moment heureux ramène ce bonheur) ; la contagion émotionnelle (on lit l’expression émotionnelle dans la musique comme sur un visage ou dans une voix, et on l’attrape en partie) ; l’imagerie visuelle (la musique fait naître des images mentales qui ont leur propre charge émotionnelle) ; la mémoire épisodique (un morceau vous ramène à un lieu et à un moment précis, avec les sentiments qui vont avec) ; et l’attente musicale (la musique crée des attentes, les comble ou les trompe, et ces résolutions produisent leurs propres émotions).

Chacun est une porte par laquelle la beauté d’un instrument peut entrer dans la musique. L’allure de la guitare nourrit l’imagerie visuelle, qui colore l’interprétation. L’histoire de l’instrument et les souvenirs qui s’y attachent sollicitent la mémoire épisodique. Le plaisir du bel ouvrage mobilise le circuit de la récompense dont dépend le conditionnement évaluatif. Et l’engagement visible du musicien envers un bel instrument renforce la contagion émotionnelle dans le public. Aucun de ces mécanismes n’est un tour de passe-passe ; chacun est documenté. La beauté a plus d’une entrée.

Le corps parle plus fort que le son

En 1993, Jane Davidson a publié dans Psychology of Music une étude que devrait lire quiconque croit la musique purement auditive. Elle a demandé à des musiciens de jouer la même pièce de trois manières : sans expression, avec l’intention normale d’un concert, et de façon exagérée. Chaque interprétation a été filmée en « points lumineux » : des marqueurs réfléchissants placés sur les articulations, filmés sur fond noir. La vidéo ne montrait que des points en mouvement, sans visage, sans instrument, sans contexte.

Les observateurs ont découvert les interprétations de trois façons : l’image seule, le son seul, et les deux. Le résultat a surpris toute la discipline : ceux qui ne voyaient que les points lumineux identifiaient l’intention expressive du musicien plus sûrement que ceux qui n’entendaient que le son. Le corps, privé du son, portait l’expression plus clairement que le son privé du corps.

Les travaux suivants ont précisé et nuancé ce résultat, mais l’essentiel tient. Un concert est un événement audiovisuel, et le canal visuel porte une information réelle sur l’expression et l’intention. Pour le public, regarder le musicien compte ; pour le musicien, se savoir regardé compte aussi. Un musicien sûr de lui face à son instrument ne bouge pas comme un musicien qui doute, et cette différence atteint le public, qu’on la nomme ou non.

Le public fait partie du groupe

Le Belge Marc Leman, spécialiste de la cognition musicale, défend depuis une vingtaine d’années l’idée que la musique est fondamentalement incarnée : le sens musical n’est pas extrait par un auditeur désincarné, il est co-construit par un corps en mouvement qui anticipe, imite, se synchronise. Dans ce cadre, le musicien et le public sont reliés par une résonance physique et émotionnelle partagée qu’aucune analyse acoustique ne saisit entièrement.

Concrètement, la boucle du concert passe par plusieurs corps à la fois : celui du musicien, celui du public, puis de nouveau celui du musicien quand la réaction du public lui revient. Un musicien confiant et engagé porte davantage, non parce qu’il joue plus fort, mais parce que toute sa présence physique est plus lisible. Un public qui perçoit cet engagement répond par son attention, qui revient au musicien comme une confirmation et nourrit la phrase suivante. Ce n’est pas une image, c’est un système aux entrées et aux sorties mesurables, et les indices visuels interviennent à chaque maillon.

Ce que l’analyseur de spectre n’entend pas

Les mesures acoustiques classiques (réponse en fréquence, contenu harmonique, enveloppe d’attaque, sustain) décrivent ce qui sort d’un instrument quand on lui fait quelque chose. Elles ne décrivent pas ce que l’instrument et le musicien font ensemble. Or c’est dans cette interaction que vit la musique, et avec elle les micro-variations : d’infimes décalages de mise en place dans une phrase, une dynamique qui se sculpte à l’intérieur d’une seule note, un vibrato et un toucher qui font évoluer la couleur d’une hauteur, des choix d’articulation qui respirent.

Ce sont ces micro-variations qui séparent le jeu correct du jeu qui émeut. L’état émotionnel les module directement, et l’état émotionnel dépend, entre autres, de l’allure de l’instrument et de ce qu’on ressent en le tenant.

La chaîne est la suivante : apparence, état émotionnel, micro-variation, expression audible. Chaque maillon est documenté, et la chaîne tourne, qu’on y prête attention ou non.

La prophétie autoréalisatrice du son

Croire qu’on sait jouer. Puis jouer.

En 1977, Albert Bandura publie dans Psychological Review l’un des articles les plus influents de la psychologie du XX^e siècle : « Self-Efficacy: Toward a Unifying Theory of Behavioral Change ». Sa thèse : la conviction d’être capable de réussir une tâche, ce qu’il appelle le sentiment d’efficacité personnelle, prédit fortement la performance réelle, indépendamment du niveau de compétence. Elle détermine l’effort qu’on fournit, le temps qu’on persévère quand les choses se compliquent, et la façon dont on encaisse les revers.

Bandura en identifie quatre sources : les réussites passées, le spectacle de la réussite des autres, la persuasion verbale (s’entendre dire qu’on en est capable) et l’état physiologique du moment (calme ou anxieux, détendu ou crispé). Quand un musicien prend un instrument, l’instrument devient lui-même un outil de persuasion, verbale et physiologique. Il lui dit quel niveau de jeu on attend ici. Un instrument beau et bien fait lui dit : ceci est un outil sérieux, et tu es quelqu’un qui sait s’en servir. Que ce message soit fondé ou non, il façonne l’état physiologique du musicien et l’effort qu’il met dans la note suivante.

Un Strad sans étiquette n’est qu’un violon

En musique, la démonstration empirique la plus claire vient des comparaisons de violons à l’aveugle, en particulier l’expérience menée à Paris par Claudia Fritz, Joseph Curtin, Fan-Chia Tao et leurs collègues, publiée dans PNAS. Dix solistes de haut niveau ont eu entre les mains six violons italiens anciens (cinq Stradivarius, un Guarneri) et six violons neufs, tous réglés par des experts. Ils portaient des lunettes de soudeur dans une pièce plongée dans la pénombre, pour supprimer tout indice visuel, et ont joué chaque violon au cours de deux séances de 75 minutes, l’une en salle de répétition, l’autre dans une salle de concert, parfois avec orchestre.

Résultat : les solistes n’ont pas distingué les anciens des neufs mieux que le hasard, et la plupart ont préféré les neufs. Déjà, lors d’un premier test mené par la même équipe à Indianapolis, le violon préféré était neuf, et le moins apprécié un Stradivarius. Et l’on peut parier que la préférence pour les Strad revient dès que les violonistes savent ce qu’ils tiennent. Les instruments, eux, ne changent pas d’une condition à l’autre. Ce qui change, c’est ce que le musicien croit tenir, et cette croyance façonne son jeu.

C’est exactement le mécanisme de Bandura. La conviction qu’on a sur la qualité de l’outil agit sur l’état physiologique et sur l’effort, qui produisent à leur tour des différences mesurables dans l’exécution. Celui qui croit jouer un Strad ne joue pas le Strad comme il jouerait le même violon sans savoir que c’en est un.

La réputation de l’instrument n’est pas dans le bois. Elle est dans le musicien.

Un public n’est pas un instrument de mesure

Les travaux de Davidson sur la visibilité de l’expression l’ont montré : le public lit l’assurance et l’engagement dans le corps du musicien avant tout jugement conscient sur le son. Un musicien sûr de lui joue mieux et suscite une écoute plus favorable. L’attention visible du public lui revient comme une confirmation physiologique, renforce en temps réel son sentiment d’efficacité, et améliore la phrase suivante. C’est une boucle de rétroaction positive, et elle peut tourner dans les deux sens : un musicien qui a l’air vaincu joue d’une façon qui confirme le retrait du public, lequel confirme son abattement.

Un bel instrument entre dans cette boucle par l’image. Il donne au musicien l’air d’être à sa place, et offre au public un signal visuel d’engagement avant même que le jeu n’ait pu plaider sa cause. Le public se penche un peu plus tôt ; le musicien le sent et joue avec. Il n’y a là aucune illusion. Le public lit une information réelle, le musicien répond à de vrais signaux du public, et la musique s’en trouve meilleure.

Ne parlez pas de placebo, il le prendrait mal

On serait tenté de ranger tout cela sous l’étiquette « placebo » et de passer à autre chose. Ce serait une erreur, et la distinction compte. Au sens strict, le placebo désigne une réponse physiologique mesurable à un traitement qui n’a aucun mécanisme causal propre : la réponse naît entièrement de l’attente. Ce n’est pas le cas ici. Le mécanisme est entièrement causal : la conviction sur l’instrument modifie l’état émotionnel, l’état émotionnel modifie l’exécution motrice, et une exécution différente produit un son mesurablement différent. Chaque maillon est une vraie étape causale, et la beauté de l’instrument est l’une des entrées du premier.

Parler de placebo, c’est laisser entendre que le meilleur jeu n’est pas réel. Il l’est. Le public entend une vraie différence, l’enregistrement en capte une vraie, et la forme d’onde elle-même, quand le musicien s’est engagé avec un bel instrument, ne contient pas les mêmes événements acoustiques que lorsqu’il s’est résigné à un instrument déprimant. La cause passe par le musicien plutôt que par l’acoustique de l’instrument, mais l’effet, lui, est bien dans l’air.

C’est aussi pourquoi les tests A/B à l’aveugle sous-estiment systématiquement le rôle de l’instrument dans le jeu réel : ils suppriment la boucle de rétroaction qui définit le jeu. Évidemment que les Strad ne battent pas les violons modernes dans une pièce obscure, derrière des lunettes de soudeur : on a coupé la moitié du mécanisme. Le test n’est pas faux. Mais il mesure l’instrument comme un objet acoustique isolé, et le jeu réel n’est jamais un objet acoustique isolé.

Culture et langage esthétique

Rien de tout cela ne se passe dans un vide culturel. Le musicien qui trouve belle une guitare classique espagnole peut trouver une Telecaster froide, ou l’inverse, selon ce que son éducation visuelle lui a appris à lire comme beau. La culture fait partie du système.

Chaque guitare a son accent

Les instruments ont développé des langages visuels en même temps que les musiques qu’ils servent. Une viole baroque porte l’ornementation et les proportions de son époque ; une électrique de 1954, le vocabulaire du design industriel américain d’après-guerre ; un sitar, une tout autre tradition cosmologique. Aucun de ces langages n’est arbitraire, aucun n’est universel. Chacun indique, à qui sait le lire, la musique qu’il doit faire et la tradition à laquelle il appartient.

Le luthier qui travaille dans l’une de ces traditions prend part à une conversation visuelle autant que sonore. La volute d’un violon, l’inclinaison d’une tête espagnole, le dessin des ouïes d’une archtop sculptée : autant de marqueurs stylistiques qui situent l’instrument dans une tradition. Les musiciens de cette tradition les lisent couramment et réagissent émotionnellement à leur cohérence. Ceux qui viennent d’ailleurs les lisent moins bien, et réagissent parfois à la nouveauté de surface plutôt qu’à un signal informé.

La forme suit la fonction. Tôt ou tard.

Le style visuel des instruments a toujours suivi la musique jouée et les techniques de fabrication disponibles. Les incrustations et les rosaces chargées des guitares de la fin du baroque répondaient à la complexité ornementale de la musique. Les solid bodies épurées du début des années 1950 reflétaient à la fois le design de l’ère du jet et la nouvelle économie de la fabrication industrielle. La vogue actuelle du brut, du non verni, de l’usé reflète une réaction contre la stérilité supposée des instruments de série, et une soif d’authenticité visible.

Aucun de ces glissements n’est purement décoratif. Chacun porte un idéal sonore : l’ornement baroque correspond à une certaine voix de l’instrument, le design industriel des années 1950 à un nouveau genre musical qui demandait un son plus fort et plus tranchant, l’esthétique usée à un idéal sonore vintage, quel que soit l’âge réel de l’instrument. Le visuel et le sonore évoluent ensemble parce que ceux qui achètent et jouent ces instruments les jugent ensemble.

L’usure, de la vantardise déguisée en modestie

Il existe une vraie littérature psychologique sur la valeur de l’authenticité perçue des objets. Un objet qui a l’air d’avoir servi, qui porte les traces d’une vie, est jugé plus chargé de sens, et souvent plus précieux, que le même objet à l’état neuf. Chez les instruments, cela donne le culte de l’usure : le vernis râpé d’une Fender vintage, la table d’épicéa fendue d’une vieille Martin, les chocs sur la tête d’un instrument de tournée chéri. Chaque marque se lit comme une histoire que l’état neuf ne peut pas revendiquer.

Il y a là une part de signal : l’usure suggère qu’on a choisi cet instrument encore et encore, des années durant, ce qui est en soi un indice de qualité. Une part de relation fantasmée : la guitare usée évoque les musiciens et les concerts dont on aurait aimé faire partie. Et une part d’acoustique : le bois vieillit chimiquement au fil des décennies, même si l’ampleur de l’effet audible reste très discutée.

Il ne s’agit pas ici de trancher la question acoustique. Il s’agit de voir que ces trois composantes (le signal, le fantasme, l’acoustique) nourrissent toutes l’impression d’authenticité qu’éprouve le musicien, et que cette impression change sa façon de jouer.

La beauté a un passeport

Les travaux d’ethnomusicologie sur l’esthétique des instruments, notamment ceux de Kevin Dawe sur la guitare à travers les cultures, le montrent bien : ce qui paraît beau dans une tradition peut paraître clinquant, austère, fruste ou étrange dans une autre. Le laouto crétois, la guitarra portugaise, la guitare slack-key hawaïenne et la dreadnought américaine appartiennent tous à la famille de la guitare, mais chacun porte une esthétique qui parle immédiatement aux musiciens du cru et ne dit rien aux autres. Il n’y a pas de langage universel de la beauté instrumentale ; il y a beaucoup de langues locales.

Pour un luthier comme pour un musicien, il n’existe donc pas de choix neutre par défaut. Chaque décision esthétique place l’instrument à l’intérieur ou à l’extérieur de certaines traditions, et les musiciens de ces traditions y réagiront avec toute la machinerie décrite plus haut. On peut franchir les frontières, mais ce n’est pas gratuit : l’instrument parle couramment la langue visuelle d’une tradition, ou il bute dessus, et les musiciens perçoivent l’aisance avant même de toucher les cordes.

L’habit fait (un peu) le moine

Voilà pourquoi les éléments visuels servent d’indicateurs immédiats de qualité quand on juge un instrument. Le fil du bois, la qualité de la finition, la précision des incrustations, la propreté des assemblages, l’accastillage, la courbe d’un corps, l’espacement des repères : un œil exercé lit tout cela instantanément, et sa première impression comme son jugement durable en dépendent. Ce n’est pas la musique. Mais cela dit à un cerveau expérimenté quelle musique attendre de cet objet, et cette attente façonne ensuite la musique produite. Les indices visuels ne sont pas une surface : ils font partie du signal.

La science de la beauté

Des chercheurs sur le point de découvrir le SON parfait.

C’est ici que le tableau devient le plus net. Il existe un écart documenté entre les propriétés acoustiques mesurables d’un instrument et la qualité qu’on lui prête. Dès qu’elle tente de prédire ce que les musiciens préféreront réellement, la science de l’acoustique instrumentale est plus modeste que ne l’imaginent ceux qui la regardent de loin.

Le secret de Stradivarius, introuvable

En 2008, le physicien George Bissinger publie dans le Journal of the Acoustical Society of America une étude sobrement intitulée « Structural acoustics of good and bad violins ». Il prend dix-sept violons dont la qualité a été évaluée indépendamment, de « mauvais » à « excellent », parmi lesquels trois anciens italiens de tout premier plan (le « Titian » et le « Willemotte » de Stradivarius, et le « Plowden » de Guarneri del Gesù), et mesure de façon exhaustive leurs modes et leur rayonnement acoustique.

Résultat principal : les dix-sept violons présentent les mêmes cinq modes « signature » sous 1 kHz, et ni les fréquences de ces modes ni l’amortissement total ne suivent clairement la qualité. Les violons jugés « excellents » rayonnent un peu plus sur le mode de cavité A0, de type Helmholtz, mais la plupart des paramètres acoustiques classiques, ceux dont un ingénieur attendrait qu’ils prédisent la qualité, ne séparent pas les mauvais des excellents.

C’est l’un des résultats les plus importants de l’acoustique moderne du violon, et il dérange un certain type de rationaliste. Les différences acoustiques entre un mauvais violon et un Stradivarius existent, mais elles sont subtiles, dispersées sur de nombreux paramètres, et largement invisibles aux mesures classiques. Ce qui fait l’excellence d’un excellent violon n’est pas une propriété qu’on lit sur une courbe. C’est une configuration qui naît de l’ensemble, et l’oreille, avec le cerveau qui va avec, la détecte plus sûrement que les appareils.

Lunettes de soudeur et cathédrale d’ego

Plus haut, l’expérience parisienne de Fritz et Curtin illustrait le sentiment d’efficacité personnelle. Ici, elle sert à autre chose. Quand dix solistes de haut niveau, en 2012, n’ont pas su distinguer à l’aveugle six violons de l’époque de Stradivarius de six violons modernes, et ont eu tendance à préférer les modernes, la conclusion n’était pas que les anciens italiens sont mauvais. C’était que la préférence des solistes, à l’aveugle, suit autre chose que le pedigree de l’instrument. Ils ont préféré, en moyenne, les violons qui portaient le mieux dans la salle, et plusieurs violons modernes portaient mieux que plusieurs Strad.

Rapprochons cela de Bissinger : les mesures classiques ne prédisent pas nettement la qualité, et les musiciens eux-mêmes n’identifient pas nettement la provenance. D’où vient alors la légende du Stradivarius ? En partie d’un vrai savoir-faire (Stradivari était, de l’avis général, un luthier hors du commun) ; en partie du biais du survivant sur trois siècles (les mauvais Strad ont été démontés ou jamais conservés) ; en partie de la dynamique d’un marché fondé sur la rareté ; et pour une bonne part, c’est là tout mon propos, de la boucle autoréalisatrice qui se déclenche chaque fois qu’on annonce à un musicien qu’il va entendre un Strad.

L’instrument n’est pas l’objet

L’écart entre l’acoustique mesurable et la qualité perçue n’est pas un échec de la science. C’est une propriété du système étudié. Un instrument n’est pas seulement un objet acoustique : c’est un objet acoustique en interaction avec un musicien et un public, tous dotés d’un cerveau qui intègre l’information visuelle, tactile, émotionnelle, historique et acoustique en une seule expérience. Les mesures acoustiques classiques décrivent l’une de ces entrées, isolée des autres. Le système entier ne se prédit pas à partir d’elle seule.

C’est aussi pourquoi les travaux de neuroesthétique comme ceux d’Ishizu et Zeki comptent ici. Le cerveau dispose d’un circuit unifié de la beauté et de la récompense, qui intègre les signaux de plusieurs sens. L’apparence de l’instrument est une vraie entrée de ce circuit. Le retour tactile quand on le prend en main aussi. Son odeur, son poids, le son qu’il rend quand on le tapote. Quand l’archet ou le médiator touche la corde, le cerveau du musicien a déjà formulé une hypothèse sur le son que va produire cet instrument, et cette hypothèse façonne à la fois sa manière de jouer et sa manière d’entendre ce qui lui revient.

Et alors ?

Pour les luthiers : construisez l’instrument entier, pas seulement sa fiche acoustique. Son allure, ce qu’on ressent en le tenant, l’odeur qu’il dégage à l’ouverture de l’étui, tout cela entre réellement dans l’expérience du musicien, donc dans la musique. L’excellence acoustique est nécessaire, pas suffisante. Un instrument au son excellent qui échoue aux épreuves de l’œil et de la main donnera moins entre les mains du musicien qu’un instrument un peu moins irréprochable acoustiquement, mais qui l’emporte sur l’ensemble des sens.

Pour les musiciens : fiez-vous à votre réaction esthétique. Si une guitare vous donne envie de jouer, cette envie est une vraie entrée de votre jeu. L’instrument vers lequel vous tendez la main en premier deviendra, avec le temps, celui sur lequel vous jouez le mieux, en partie grâce aux heures de pratique qu’il accumule, en partie grâce à la boucle décrite plus haut. Il n’y a aucune vertu à résister à votre goût visuel au nom de la pureté sonore. Votre goût visuel fait partie de votre façon d’entendre.

Le triangle beauté, jeu, perception

Ramenons l’argument à un cadre en trois dimensions. La qualité d’une interprétation, au sens large, repose sur trois couches imbriquées : ce que le musicien exécute, ce qu’il exprime, et ce que l’auditeur reçoit. La beauté agit sur les trois.

L’exécution technique est la couche mesurable : justesse, précision rythmique, contrôle de la dynamique, articulation, coordination. C’est la plus facile à quantifier, et celle que l’état émotionnel décrit plus haut touche le plus directement : la confiance et l’engagement l’améliorent, l’anxiété et le désintérêt la dégradent. La beauté agit sur elle par l’intermédiaire de l’état émotionnel.

L’expression est la couche de l’interprétation : phrasé, nuances, couleur du son, inflexions de la mise en place, engagement physique avec l’instrument. C’est là que vivent les micro-variations, et c’est elle qui distingue le jeu correct du jeu qui touche. La beauté agit sur elle en approfondissant l’engagement émotionnel dont l’interprétation se nourrit : un musicien qui se sent vivant à son instrument dispose de plus de vocabulaire interprétatif qu’un musicien qui se sent mécanique.

La réception est la couche partagée : présence scénique, lien visible entre le musicien et l’instrument, langage corporel de quelqu’un qui croit en ce qu’il fait. Les points lumineux de Davidson s’appliquent ici, tout comme la cognition musicale incarnée de Leman. La beauté agit sur cette couche en rendant l’ensemble formé par le musicien et l’instrument cohérent à l’œil, ce que le public perçoit comme de l’autorité avant tout jugement conscient.

Aucune de ces couches n’est plus réelle que les autres, et l’influence de la beauté les traverse toutes. « Les belles guitares sonnent mieux » est un raccourci pour dire ceci : les belles guitares produisent une meilleure exécution par la voie émotionnelle, une expression plus profonde par la voie de l’engagement, et une meilleure réception par la voie de la perception. Le raccourci est juste. Le mécanisme est simplement plus long que le raccourci.

Les guitares laides sonnent-elles mal ?

Illustrer cette section avec une PRS, c’est insinuer qu’une PRS est laide ? Osé…

Non, et ce qui précède permet justement de comprendre pourquoi. Certains des sons les plus reconnaissables de l’histoire du disque sont sortis d’instruments que la plupart des luthiers qualifieraient, avec indulgence, de mal en point. « Trigger », la guitare classique Martin N-20 de 1969 de Willie Nelson, percée de part en part par des décennies de médiator et de grattage très personnel, porte la musique country depuis un demi-siècle. « Micawber », la Telecaster blackguard du début des années 1950 de Keith Richards, maintes fois modifiée, a défini le son de guitare rythmique des Rolling Stones.

Ma thèse n’est pas que seule la beauté conventionnelle agit sur le son. C’est que l’expérience que le musicien a de son instrument, de quoi qu’elle soit faite, nourrit la musique. Trigger est belle aux yeux de Willie, Micawber aux yeux de Keith. Leur beauté est faite d’histoire, d’associations, de familiarité tactile, et de la façon particulière dont chaque instrument répond aux mains qui l’ont façonné pendant des décennies. Le mécanisme est celui de la boucle émotionnelle : l’engagement positif du musicien envers son instrument améliore son jeu. La forme de la beauté change ; le chemin dans le cerveau est le même.

La beauté est dans l’œil du musicien

La beauté d’un instrument ne s’est jamais limitée à la symétrie et au vernis impeccable. Le minimalisme passe pour honnête. L’instrument vieilli ou usé par la route passe pour légitime. Les matériaux inhabituels (fibre de carbone, aluminium, bois de récupération, corps imprimés en 3D) proposent de nouvelles postures esthétiques, que certains trouvent séduisantes et d’autres rebutantes. Les modifications et la personnalisation font de l’instrument le registre de l’histoire particulière de son propriétaire. Ce sont autant de stratégies esthétiques, et toutes pèsent réellement, psychologiquement, sur ceux qui y sont sensibles.

L’erreur serait de voir dans la « beauté » une liste figée de caractéristiques. La bonne lecture est que la beauté est un accord entre l’instrument et le musicien, qui passe par la culture visuelle, l’histoire personnelle et le contexte. Un musicien qui trouve belle sa Tele usée jouera mieux dessus que sur une réédition impeccable, parce qu’elle mobilise plus profondément son système émotionnel. La réédition jouera peut-être ce rôle pour un autre. Il n’y a là aucune contradiction.

Chaque bosse a une histoire

L’esthétique de l’usure est l’une des catégories les plus chargées psychologiquement de la culture instrumentale. L’usure suggère une fiabilité éprouvée (un instrument qui tourne depuis trente ans a fait ses preuves), une importance historique (les marques sont les traces de la musique jouée), une maturité sonore (le bois évolue chimiquement au fil des décennies, l’effet audible restant discuté) et une authenticité (aucune usine ne peut imiter ce que le temps a réellement fait). Pour beaucoup de musiciens, l’instrument usé est plus beau que l’instrument neuf, selon les critères que leur goût s’est forgés au fil des années.

C’est aussi pourquoi l’industrie du relic fonctionne. Un instrument neuf vieilli artificiellement (vernis craquelé, accastillage oxydé, arêtes usées) déclenche une grande partie des réactions psychologiques que suscite un instrument réellement ancien. Même les musiciens qui savent que c’est du faux y réagissent souvent, parce que les indices visuels font le même travail. Qu’on trouve la pratique charmante ou frauduleuse est une autre question. La psychologie qui la fait fonctionner est la même que celle qui gouverne toutes les autres interactions entre beauté et son décrites ici.

Votre vieille guitare a des états de service

La familiarité peut balayer complètement l’esthétique conventionnelle. La guitare qui vous accompagne depuis dix ans offre un confort qu’aucun instrument neuf ne peut égaler. Elle porte une mémoire épisodique, au sens de Juslin et Västfjäll : chaque fois que vous la prenez, des fragments de la musique que vous avez jouée dessus vous reviennent avec le toucher. Elle porte une familiarité proprioceptive : vos mains connaissent ses dimensions exactes sans y penser. Et elle porte l’avantage d’efficacité personnelle que Bandura prédirait après une longue histoire de réussites avec cet objet précis.

Voilà pourquoi tant de musiciens sont surpris, au moment de monter en gamme, de constater que l’instrument plus cher et objectivement meilleur leur répond moins bien pendant les premières semaines. Il n’est pas encore entré dans leur histoire. Avec le temps, il peut y entrer, et l’ancien peut alors sembler moins vivant. Ou pas. Il arrive que l’ancien l’emporte pour de bon, non parce qu’il est objectivement meilleur, mais parce qu’aucune montée en gamme ne rivalise avec dix ans d’associations accumulées. Les deux issues sont réelles, et les mêmes mécanismes les expliquent.

La leçon n’est donc pas que seules les guitares conventionnellement belles sonnent bien. C’est que la beauté, sous la forme que chaque musicien reconnaît, nourrit le son qu’il produit. La forme de la beauté se discute. Le chemin qu’elle emprunte à travers le musicien, non.

Ce que luthiers et musiciens doivent en retenir

Pour les luthiers, la leçon n’est pas « faites joli ». C’est que l’esthétique est fonctionnelle, au sens littéral et mécanique du terme. Le dessin d’un instrument entre réellement dans l’état émotionnel du musicien, qui entre réellement dans son exécution motrice, qui entre réellement dans le son qu’on entend sortir de l’instrument. Le luthier qui traite le dessin comme une décoration posée sur le travail acoustique laisse de la fonction sur la table. Celui qui le traite comme un paramètre acoustique de plus, simplement acheminé par le cerveau du musicien plutôt que par la caisse de l’instrument, fait son travail jusqu’au bout.

Pour les musiciens, le conseil pratique est de prendre au sérieux votre réaction esthétique, comme une donnée. L’allure d’un instrument et ce que vous ressentez en le tenant font partie du son que vous aurez en jouant dessus. Il n’y a aucune vertu à étouffer cette réaction au nom de l’objectivité acoustique. Cette objectivité n’existe pas sous la forme que vous imaginez : le comportement de l’instrument entre vos mains passe irréductiblement par votre engagement psychologique avec lui. Le plus malin est d’écouter ce que vous disent vos réactions visuelles et tactiles, et de les intégrer à l’évaluation au lieu de les traiter comme un biais à neutraliser.

Dans L’Erreur de Descartes (1994), Antonio Damasio appelle « marqueur somatique » cette appréciation intégrée de la valeur d’un objet, qui fond l’expérience sensorielle, la réponse émotionnelle et les associations passées en un seul jugement ressenti. Nous décidons sans cesse grâce à ces marqueurs, et nous décidons généralement mieux qu’en essayant de les ignorer. Avec un instrument, le marqueur somatique, c’est la relation. Évaluer un instrument sans elle n’est pas plus objectif. C’est seulement moins informé.

Changer de regard

Il est temps d’en finir avec le faux choix entre les « vraies » propriétés acoustiques et le « simple » biais esthétique. Les propriétés acoustiques sont réelles. Les effets esthétiques aussi. Ils ne sont pas en concurrence : ce sont deux parties du même système, et ce système est désormais assez bien étudié pour qu’on cesse de traiter l’une des deux comme une superstition.

Les musiciens ne jouent pas dans le vide. Le dessin, les matériaux et la fabrication d’un instrument contribuent directement à son caractère sonore, et indirectement aussi, en façonnant l’assurance, l’engagement et la liberté d’interprétation du musicien. Les deux contributions sont réelles, leurs effets sont mesurables, et toutes deux finissent dans l’air sous forme de son. Le public reçoit le résultat intégré, pas les composantes.

La beauté ne remplace ni la qualité du son ni l’excellence de la fabrication. Elle fait partie intégrante de la relation entre le musicien et l’instrument, au même titre que la jouabilité, la projection et le retour tactile. Les meilleurs instruments ne sont pas seulement des objets acoustiques. Ce sont des prolongements du musicien, des œuvres de métier, des occasions d’expression. Les traiter comme moins que cela, c’est passer à côté de l’essentiel.

La musique est un art, et l’art a partie liée avec la beauté. Qu’elle tienne à l’élégance d’un instrument construit avec soin, au charme d’un vieux compagnon usé, ou à l’audace d’un dessin d’avant-garde qui propose sa propre esthétique, cette beauté façonne la musique, de façon mesurable et de façon impalpable. Le reconnaître permet de voir les instruments pour ce qu’ils sont : des catalyseurs de cet acte profondément humain qu’est faire de la musique, faits pour être aimés, joués et vécus, pas seulement mesurés.

Alors non, il ne faut pas ignorer la science acoustique. Et non, il ne faut pas payer plus cher pour la seule allure. Mais il ne faut pas non plus faire comme si le visuel n’entrait pas dans l’auditif. Il y entre, par plusieurs voies documentées, et faire semblant du contraire est une façon de se mentir qui coûte de la musique.

Corrélation n’est pas causalité.

Allez donc le dire à votre oncle boomer, celui pour qui « la beauté, on s’en fiche », la prochaine fois qu’il massacrera AC/DC sur sa guitare d’import.

Ah, et achetez une Belforti. Elles sont belles, et elles sonnent mieux que n’importe quel autre instrument.

Qui dit ça ? Moi.

N’oubliez pas : j’ai raison. Vous avez tort.

Le reste de la série, et d’autres certitudes à passer au crible, c’est par ici.