IRYW : Les acoustiques sont plus faciles à construire que les électriques

Il y a une phrase qu’on entend dans les salons, dans les fils de discussion en ligne et, plus discrètement, dans certaines écoles de lutherie. Elle dit à peu près ceci : l’acoustique, c’est le vrai test. L’électrique, c’est de la menuiserie avec un fer à souder. L’acoustique, c’est le diplôme. L’électrique, c’est l’échauffement.

C'est une histoire bien ficelée. Elle flatte ceux qui la racontent. Et elle est fausse.

Je veux être clair, parce que c’est probablement l’épisode où j’ai le plus de chances d’être mal compris. Je ne suis pas en train de dire que les guitares acoustiques sont faciles. J’en ai construit. Elles ne le sont pas.

Ce que je dis est plus précis, et j’assume chaque mot : une guitare acoustique comporte plus d’étapes qu’une guitare électrique, mais ces étapes, prises une par une, sont la plupart du temps plus simples. Plus d’opérations. Moins de difficulté individuelle. La complexité de l’acoustique se trouve dans l’accumulation : une longue succession d’opérations de collage, minutieuses, exigeantes, souvent peu tolérantes, mais majoritairement additives. La complexité de l’électrique, elle, se situe ailleurs : dans un nombre plus réduit d’opérations beaucoup plus définitives, dictées par la géométrie, difficiles à corriger, où il n’y a ni barrage à recoller ni deuxième chance pour maquiller l’erreur.

Les gens confondent “plus” avec “plus difficile”. Ce n’est pas la même chose. Un roman contient plus de mots qu’un sonnet. Personne n’en conclut automatiquement que le roman est la forme la plus difficile.

Regardons de plus près

Avant de fausser la comparaison

Avant les listes, posons une règle. La même que dans le Volume VII. La version malhonnête de cet argument consiste à comparer la meilleure acoustique à la pire électrique. Une folk haut de gamme, voicée à la main, collée à la colle chaude, avec une table ajustée individuellement, face à une électrique d’importation assemblée à partir d’un corps usiné à la chaîne, d’un manche vissé et d’un chevalet sorti d’un bac de pièces. Forcément, l’acoustique ressemble à de l’ingénierie spatiale à côté. Mais ce n’est pas une comparaison entre deux instruments. C’est une comparaison entre deux niveaux de soin.

On peut construire une acoustique paresseuse. On peut construire une électrique profondément pensée. Et, dans ce cas, la difficulté change brutalement de camp.

Je compare donc ce qui peut être comparé : une guitare acoustique flat-top sérieusement construite et une guitare électrique solidbody sérieusement construite, toutes deux réalisées par quelqu’un qui se préoccupe réellement de ce que l’instrument fait. Pas de folklore. Pas de caricature. Seulement la colonne vertébrale réelle de chaque fabrication.

Les voici, côte à côte.

Vingt-deux façons de coller du bois sur du bois

Voici les grandes opérations d’une guitare folk à cordes acier, à peu près dans l’ordre. Je ne gonfle pas la liste. Chaque point correspond à une étape réelle et distincte du travail.

1. Sélectionner et préparer la table, le fond et les éclisses. Refendre, calibrer, mettre à épaisseur, assortir les deux moitiés bookmatchées.
2. Joindre la table. Coller les deux moitiés sur un joint central parfaitement aligné.
3. Joindre le fond. Même opération, souvent avec un filet central décoratif.
4. Mettre les plaques à l’épaisseur cible. Souvent au toucher, à la flexion et à l’oreille, pas seulement au pied à coulisse.
5. Faire la rosace. Défoncer le canal, poser les filets ou l’incrustation, puis affleurer proprement.
6. Découper le soundhole
   
7. Barrer la table. Découper, sculpter, coller et ajuster les barrages. C’est le cœur acoustique de l’instrument.
8. Barrer le fond. Coller et mettre en forme les barrages de fond.
9. Cintrer les éclisses. Chauffer et former deux pièces de bois selon un contour précis, sur moule.
10. Construire la caisse. Coller les éclisses aux blocs de manche et de cul, mettre l’ensemble en forme.
11. Poser les contre-éclisses. Coller les bandes de renfort sur les deux bords de la caisse. Des dizaines de petites opérations sous serre-joints.
12. Fermer la boîte, première partie. Coller la table sur les éclisses.
13. Fermer la boîte, deuxième partie. Coller le fond.
14. Poser les filets et les purflings. Défoncer les feuillures, cintrer, coller tout autour de l’instrument, puis affleurer.
15. Sculpter et ajuster le manche. Former le profil, préparer le talon.
16. Régler l’angle du manche. Queue d’aronde ou manche vissé, peu importe : il faut établir l’angle par rapport à la caisse. C’est une géométrie qui conditionne tout ce qui vient ensuite.
17. Préparer la touche. Rainurer, radiusser, incruster, puis coller sur le manche.
18. Faire la frette. Poser, niveler, couronner, dresser, polir.
19. Appliquer la finition. Bouche-pores, couches, ponçage, polissage.
20. Coller le chevalet. Le positionner, masquer, coller sur la table. C’est probablement le collage le plus lourd de conséquences de tout l’instrument.
21. Faire le sillet de tête et le sillet de chevalet. Tailler, encocher, régler l’action.
22. Faire le réglage final. Monter les cordes, régler, ajuster, rendre l’instrument jouable.

Vingt-deux étapes. Sur le papier, c’est impressionnant, et le nombre est réel. Mais regardons ce que la majorité de ces étapes sont vraiment : couper une pièce, la mettre en forme, la coller à une autre, serrer, attendre, affleurer.

Les étapes 1 à 14, soit plus de la moitié de la fabrication, sont dominées par des opérations de collage. Joindre une table est difficile à rater si le chant a été correctement préparé. Coller des contre-éclisses est long, pas mystérieux. Poser des filets est pénible, lent, parfois franchement ingrat, mais une personne soigneuse comprend le principe en une après-midi et peut obtenir quelque chose de propre au bout de quelques instruments.

Les deux opérations réellement difficiles et à fort enjeu sont le voicing des barrages et le réglage de l’angle du manche. Le voicing d’une table est un vrai art. Je ne le minimise pas une seconde. Mais remarquons une chose : c’est une étape. Le neck set est une géométrie sous tension future, et il ne pardonne pas beaucoup. Mais là encore : c’est une étape.

Le reste est de l’artisanat réparti sur beaucoup d’opérations additives, lentes, nombreuses, parfois exigeantes, mais souvent récupérables. Si un barrage est légèrement mal positionné, on peut parfois le décoller et recommencer. Si une contre-éclisse présente un jour, on peut corriger. L’acoustique se construit beaucoup par addition. Et les procédés additifs pardonnent davantage.

Dix-sept façons de transformer un corps en bois de chauffage premium

Passons maintenant à la solidbody, construite avec le même niveau d’exigence. Moins d’étapes. Regardez ce qui arrive à la difficulté.

1. Sélectionner les blanks de corps et de manche. Ici, le choix du bois n’est pas seulement cosmétique. Densité, rigidité, poids, amortissement : sur un instrument sérieux, tout compte.
2. Préparer le blank de corps. Coller les pièces si le corps est en plusieurs parties, calibrer, dégauchir, aplanir.
3. Découper le contour et sculpter les chanfreins. Détourer à la scie, puis travailler les contours d’avant-bras, de ventre, les galbes. À main levée ou avec gabarit, mais toujours dans un volume en trois dimensions.
4. Défoncer les cavités. Micros, électronique, sélecteur, jack, vibrato, ressorts, claw. Chaque défonce enlève de la matière de manière définitive. Il n’existe pas de bouton “annuler” sur une défonceuse.
5. Préparer le blank de manche. Mettre aux dimensions, tracer l’axe.
6. Défoncer le canal de truss rod et installer la barre. Une opération enterrée, irréversible, qui déterminera la capacité du manche à être réglé pendant toute la vie de l’instrument.
7. Préparer la touche. Rainurer, radiusser, éventuellement en compound radius, incruster, coller.
8. Sculpter le profil de manche. Façonner l’arrière du manche, c’est-à-dire la surface de contact la plus importante de tout l’instrument. Sur une fabrication sérieuse, c’est une opération largement sensible, tactile, difficile à réduire à une cote.
9. Former la tête. Découper, percer les mécaniques, sculpter la volute ou réaliser l’angle par scarf joint.
10. Usiner la poche de manche ou établir la géométrie du manche. C’est l’équivalent électrique du neck set acoustique. Et l’enjeu est le même. Longueur de diapason, angle du manche, profondeur de poche, hauteur du chevalet : tout doit tomber juste avant que quoi que ce soit ne soit vissé ou collé, parce que le chemin des cordes est la somme de ces décisions.
11. Le travail des frettes - Poser, niveler, couronner, dresser, polir. Cette étape est commune aux deux instruments. Elle est tout aussi exigeante dans les deux cas.
12. Percer et aligner tout ce qui doit l’être. Inserts de chevalet, ferrules, cordes traversantes, boutons, potentiomètres, trous de contrôle. La position du chevalet dépend du diapason avec une tolérance qui se joue en fractions de millimètre. Ratez-la, et la guitare ne sera jamais juste. Pas “un peu capricieuse”. Jamais juste.
13. Appliquer la finition. Souvent plus exigeante sur une électrique que sur une acoustique, et non l’inverse. Les couleurs opaques, les bursts, les finitions transparentes sur tables figurées ou les teintes complexes pardonnent beaucoup moins qu’un vernis clair sur une table en épicéa.
14. Faire le blindage et l’électronique. Blinder les cavités, sélectionner ou bobiner les micros, organiser le câblage, souder proprement, choisir les valeurs de potentiomètres, gérer les masses, éviter les bruits parasites. C’est tout un domaine technique que l’acoustique ne rencontre tout simplement pas.
15. Installer l’accastillage. Chevalet, mécaniques, sillet.
16. Faire le sillet. Tailler, encocher, régler l’action.
17. Faire le réglage final. Monter les cordes, régler le truss rod, l’intonation, la hauteur du chevalet, l’équilibre général.

Dix-sept étapes contre vingt-deux. Moins nombreuses, donc. Et pourtant, je soutiens que cette liste est, étape par étape, plus difficile, pour une raison simple : une grande partie de ces opérations sont soustractives et permanentes.

Une défonce est permanente. Un canal de truss rod est permanent. Un profil de manche enlève du bois qu’on ne remettra pas. Les trous de chevalet sont percés une seule fois. Là où le facteur d’acoustique ajoute un barrage et peut parfois le retirer s’il s’est trompé, le luthier électrique retire de la matière et vit avec les conséquences. Les procédés soustractifs ne pardonnent pas. Une défonce ratée ne reçoit pas une cale. Elle reçoit un nouveau blank de corps.

Et puis il y a l’électronique, qui n’a pas d’équivalent côté acoustique. Une guitare électrique est aussi un objet électrique. Choix ou fabrication des micros, chemin du signal, valeurs et courbes des potentiomètres, condensateurs, schéma de masse, blindage, rejet du bruit : c’est un champ d’expertise complet. Et si c’est mal fait, l’instrument peut être magnifique, parfaitement fini, agréable en main, et sonner comme une lampe de chevet mal reliée à la terre.

Le facteur d’acoustique n’a jamais à traquer une boucle de masse à minuit en se demandant quelle décision de sa vie l’a mené jusque-là. (du vécu)

Plus de travail ne veut pas dire travail plus difficile

Mettez les deux listes côte à côte et le schéma est clair.

La difficulté de l’acoustique, c’est l’ampleur. Beaucoup d’étapes, souvent douces prises individuellement, mais qui demandent de la constance, de la discipline et la capacité de faire vingt-deux choses correctement sans jamais se relâcher. Ses deux sommets — le voicing et le réglage de l’angle du manche — sont réellement difficiles. Les pentes entre les deux le sont beaucoup moins.

La difficulté de l’électrique, c’est la conséquence. Moins d’étapes, mais une proportion plus élevée d’opérations irréversibles, verrouillées par la géométrie, critiques en tolérance, auxquelles s’ajoute toute une couche électrique que l’acoustique n’a pas à affronter. On ne colle pas son chemin hors d’une erreur. La marge de pardon que l’acoustique obtient grâce à ses procédés additifs, l’électrique la refuse par ses procédés soustractifs.

Aucun des deux instruments n’est “plus difficile” dans un sens absolu. Ils sont difficiles dans des directions différentes. L’acoustique demande : êtes-vous capable d’enchaîner un grand nombre d’opérations délicates sans baisse d’attention ? L’électrique demande : êtes-vous capable de prendre un petit nombre de décisions irréversibles et d’avoir raison du premier coup, puis de faire fonctionner l’objet comme instrument électronique ?

Le mythe selon lequel “les électriques sont plus faciles” survit parce que la difficulté de l’acoustique est visible et comptable. On voit les vingt-deux étapes. On photographie les collages. On voit les serre-joints. On voit la boîte se fermer.

La difficulté de l’électrique est plus cachée. Elle vit dans des tolérances invisibles, dans une poche de manche que personne ne remarquera tant qu’elle est juste, dans une défonce qu’on ne voit que lorsqu’elle est ratée. À l’œil non averti, une difficulté invisible ressemble à une absence de difficulté.

C’est tout le mécanisme du préjugé. Il confond ce qui se voit avec ce qui est difficile. L’acoustique porte son travail à l’extérieur. L’électrique le cache dans des fractions de millimètre, dans un profil de manche qui doit tomber juste sous une main qui ne l’a pas encore tenu, dans un signal qui doit être silencieux. Le travail caché reste du travail.

Bourdieu ce gros shreddeur

Quittons l’établi un instant, parce que la phrase “les électriques sont plus faciles” n’est que le premier barreau d’une échelle beaucoup plus grande. Et cette échelle mérite d’être nommée.

Demandez autour de vous dans le métier, et vous entendrez souvent la même hiérarchie, récitée comme une loi de la nature. En haut : les facteurs du quatuor — violon, alto, violoncelle, contrebasse. En dessous : les facteurs de guitares classiques. Encore en dessous : les guitares folk et archtop. Tout en bas : les guitares électriques. Une belle pyramide de noblesse, validée non seulement par certains luthiers, mais aussi par des armées de musiciens qui la répètent comme une évidence. Le facteur de violon serait un artiste. Le luthier électrique, un type avec une défonceuse.

Soyons précis sur ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Il est vrai que la famille du violon porte des siècles de raffinement, des tolérances brutales et une tradition si profonde qu’une vie entière peut ne pas suffire à l’absorber. Sculpter et accorder une table et un fond de violon est un travail extraordinaire. Rien dans ce que je dis n’en retire le moindre gramme.

Mais regardons ce que cette échelle mesure vraiment. Elle ne mesure pas la difficulté. Nous venons de voir que la difficulté ne se classe pas aussi facilement. Elle mesure le prestige. Et, dans l’histoire des instruments, le prestige suit presque toujours la classe sociale de la musique que l’instrument servait à jouer. Le quatuor est en haut de l’échelle pour la même raison qu’il trône dans le conservatoire : il appartient à la salle de concert, à l’institution, à l’aristocratie culturelle. L’électrique est en bas pour la même raison qu’elle a longtemps appartenu au bar, au garage, à la scène bruyante, au musicien qui transporte son ampli lui-même.

L’échelle de noblesse des instruments n’est souvent que l’ancienne hiérarchie des gens et des lieux, avec un tablier de luthier par-dessus, prétendant parler de bois.

Une fois qu’on voit cela, le classement se désagrège. Une grande guitare électrique n’est pas un acte de fabrication inférieur à une grande guitare classique. C’est un acte différent, avec ses tolérances impitoyables, ses traditions propres, certes plus jeunes, mais réelles. Un violon médiocre n’est pas plus noble qu’une solidbody brillante simplement parce qu’il est né dans une famille mieux habillée. Aucun de ces instruments n’est le plus difficile. Aucun n’est le plus facile. Tous relèvent de l’art. Tous relèvent du métier. Tous exigent de la compétence.

La hiérarchie n’est pas une mesure. C’est un plan de table. Et comme beaucoup de plans de table, elle sert surtout à rappeler à certains qu’ils sont censés être assis plus haut que les autres.

Je ne demande pas à faire monter la guitare électrique dans l’échelle. Je dis qu’il n’y a pas d’échelle. Il n’y en a jamais eu. Il y a une pièce pleine de disciplines, toutes profondément exigeantes, et aucune n’a à demander la permission d’exister aux autres.

Il manque un truc là non ?

Il y a une victime plus discrète de cette hiérarchie, et c’est probablement la plus intéressante. Parce que la guitare électrique a été rangée tout en bas, une croyance entière s’est développée autour d’elle : le comportement acoustique d’une solidbody n’aurait aucune importance. On la branche, l’ampli fait le travail, le bois n’est qu’une planche avec des micros. Les fabricants l’ont appris. Les musiciens l’ont appris. Les deux, pour la plupart, l’ont accepté.

Ce n’est pas toute l’histoire. Une guitare électrique solidbody peut être voicée. Son corps et son manche ont une masse, une rigidité, un amortissement. Ils stockent et restituent l’énergie des cordes. Ils influencent l’attaque, le sustain, la manière dont une note s’ouvre, respire et meurt avant même qu’un seul électron n’arrive au micro. Un luthier qui comprend cela peut traiter l’électrique comme un facteur d’acoustique traite une table : choisir le bois pour ce qu’il fait et pas seulement pour ce qu’il montre, contrôler le poids et la rigidité volontairement, construire un instrument qui se comporte comme l’objet acoustique qu’il est réellement.

J’ai déjà défendu la physique de cet argument en détail dans le Volume VII, donc je ne vais pas la rejouer ici. Le point est plus simple et plus brutal : si la plupart des gens pensent qu’une électrique ne peut pas être voicée, ce n’est pas parce qu’elle ne le peut pas. C’est parce que la hiérarchie leur a dit que cela n’en valait pas la peine, et qu’ils l’ont crue.

C'est ce que fait un classement de prestige lorsqu'il reste incontesté pendant soixante-dix ans. Il n'insulte pas seulement les personnes en bas de l'échelle. Il ampute discrètement toute une dimension de l'artisanat, convainc tout le monde que le membre manquant n'a jamais existé, et appelle le résultat du bon sens. Dites aux luthiers que le bois n'a pas d'importance et la plupart d'entre eux cesseront d'y prêter attention. Dites la même chose aux musiciens et ils cesseront de l'attendre. Le mythe devient une prophétie autoréalisatrice — non pas parce qu'il était juste, mais parce que suffisamment de gens ont cessé de faire le travail qui l'aurait prouvé faux.

Pas faux (mais pas totalement vrai non plus)

Voici ce que je concède volontiers à l’autre camp. La table d’une guitare acoustique est une membrane acoustique accordée, et savoir la voicer correctement est l’une des compétences les plus profondes de tout le métier. Peut-être même plus profonde que n’importe quelle compétence isolée sur l’établi électrique. Si votre définition entière de la complexité est “l’instrument qui contient l’opération individuelle la plus difficile en lutherie”, alors l’acoustique gagne probablement. Et le barrage d’une table en est la raison.

Mais ce n’est pas ce que signifie “plus complexe à construire”, et tout le monde le sait. Une fabrication, c’est une séquence complète. C’est un réseau de décisions. C’est la somme des façons dont l’objet peut mal tourner avant même qu’une corde ne soit accordée. À cette échelle — la seule honnête — l’électrique n’est pas l’instrument le plus simple. C’est l’instrument difficile autrement.

Et “autrement” est un problème mortel pour la hiérarchie, parce que la hiérarchie a besoin que l’électrique soit inférieur. Il ne l’est pas. Il est simplement plus discret sur ce qu’il coûte à fabriquer.

Je l’ai senti avec mes mains avant de pouvoir le formuler. En construisant mes acoustiques, je comptais davantage d’étapes. Mais la plupart, prises individuellement, me demandaient moins que de sculpter un manche jusqu’à un profil que je ne pourrais pas reconstruire, ou de lancer une défonce de cavité que je ne pourrais pas annuler. Plus de travail, mais moins d’enjeu par étape. Ce n’est pas une insulte à l’acoustique. C’est seulement la vérité des deux chronologies. Et la vérité se moque assez bien de l’instrument que le métier a décidé d’ennoblir.

Plus d’étapes. Des étapes plus simples. Moins d’étapes. Des étapes plus dures. Classez-les comme vous voulez — quatuor, classique, folk, électrique — le résultat ne tombe jamais là où l’échelle prétend qu’il devrait tomber.

Parce qu’il n’y a pas d’échelle.

Il n’y a que le travail. Et le travail est profond partout où l’on prend la peine de regarder.

Au fond, on sait tous ce qui compte vraiment : moi, j’ai raison à 100 %, et vous, vous avez tort à 200 %. Préparez vos claviers, insultez-moi en message privé, et laissez en commentaire une remarque hors sujet pour prouver que vous n’avez pas lu l’article.