IRYW : Les acoustiques sont plus faciles à construire que les électriques

Il y a une phrase que l'on entend dans les salons professionnels, sur les forums, et — plus discrètement — au sein même des écoles de lutherie. Elle dit ceci : les acoustiques sont le véritable test ; les électriques sont de la menuiserie avec un fer à souder. L'acoustique est le diplôme. L'électrique est l'échauffement.

C'est une histoire bien ficelée. Elle flatte ceux qui la racontent. Et elle est fausse.

Je veux être prudent ici, car c'est là que je risque le plus d'être mal interprété. Je ne dis pas que les guitares acoustiques sont faciles. J'en ai fabriqué. Elles ne sont pas faciles.

Ce que je dis est plus spécifique, et j'en défendrai chaque mot : une guitare acoustique comporte plus d'étapes qu'une électrique, mais les étapes elles-mêmes sont, une par une, la plupart du temps, plus simples. Plus d'opérations. Une difficulté individuelle moindre. La complexité de l'acoustique réside dans l'accumulation — le nombre pur et simple d'opérations de collage minutieuses, à faible tolérance et majoritairement additives. La complexité de l'électrique réside ailleurs : dans un nombre plus restreint d'opérations impitoyables, axées sur la géométrie, difficiles à annuler, où il n'y a pas de barrage à ajouter ni de seconde chance pour masquer une erreur.

Les gens confondent plus et plus difficile. Ce ne sont pas la même chose. Un roman a plus de mots qu'un sonnet. Personne n'affirme que le roman est la forme la plus difficile.

Je vais vous montrer le travail.

Avant de fausser la comparaison

Avant les chronologies, une règle fondamentale — la même que celle que j'ai établie dans le Vol. VII. La version malhonnête de cet argument compare la meilleure acoustique à la pire électrique. Une guitare folk à table réglée individuellement, collée à la colle de peau et sculptée à la main, face à une importation assemblée par boulons avec un corps routé et un chevalet de pièces détachées. Bien sûr, l'acoustique semble être de la science-fiction à côté de cela. Mais ce n'est pas une comparaison d'instruments ; c'est une comparaison de soin. Vous pouvez fabriquer une acoustique sans réflexion et une électrique profondément pensée, et la difficulté s'inverse.

Je compare donc des choses comparables : une acoustique flat-top sérieusement construite et une électrique solidbody sérieusement construite, toutes deux fabriquées par quelqu'un qui se soucie réellement de ce que l'instrument produit. Uniquement les étapes essentielles. La véritable ossature de chaque fabrication.

Les voici, côte à côte.

Vingt-deux façons de coller du bois à d'autre bois

Voici les opérations essentielles d'une guitare folk (steel-string flat-top), approximativement dans l'ordre. Je n'allonge pas la liste — chacune de ces étapes est une phase de travail authentique et distincte.

1. Approvisionner et dimensionner la table, le fond et les éclisses. Déligner, raboter à l'épaisseur, apparier les moitiés en bookmatch.
2. Assembler la table. Coller les deux moitiés sur un joint central parfaitement aligné.
3. Assembler le fond. Même opération, généralement avec une bande centrale décorative.
4. Ajuster l'épaisseur des tables à la cible. Souvent par tapotement et flexion, pas seulement au pied à coulisse.
5. Rosace. Défoncer le canal, poser les anneaux ou l'incrustation, niveler à fleur.
6. Découper la rosace.
7. Barrage de la table. Couper, sculpter, coller et voicer le barrage — le cœur du son de l'instrument.
8. Barrage du fond. Coller et sculpter les barres de fond.
9. Cintrer les éclisses. Chauffer et cintrer deux pièces selon un contour précis sur un moule.
10. Assembler le tour de caisse. Coller les éclisses aux tasseaux de manche et de talon, ajuster le moule.
11. Contre-éclisses / Filets. Coller les bandes de renfort autour des deux bords du tour de caisse — des dizaines de petites opérations de serrage.
12. Fermer la caisse, première partie. Coller la table sur les éclisses.
13. Fermer la caisse, deuxième partie. Coller le fond sur les éclisses.
14. Poser le filet et le purfling. Défoncer les canaux, cintrer et coller le filet et le purfling autour de chaque bord, puis niveler.
15. Sculpter et ajuster le manche. Façonner le profil, découper le talon.
16. Monter le manche. Tailler la queue d'aronde ou ajuster le manche vissé, établir l'angle du manche par rapport au corps — une géométrie qui détermine tout le reste.
17. Touche. Fendre, radiusser, incruster, coller au manche.
18. Travail des frettes. Presser ou marteler, niveler, couronner, polir, lustrer.
19. Finition. Boucher les pores, appliquer les couches, niveler, lustrer.
20. Chevalet. Positionner, masquer, coller le chevalet sur la table — le joint de colle le plus important de l'instrument.
21. Sillet et pontet. Couper, fendre, régler l'action.
22. Réglage final. Corder, intoner, affiner les réglages.

Vingt-deux étapes. Cela peut sembler intimidant, et le nombre est réel. Mais observez ce que la plupart d'entre elles impliquent réellement: découper une pièce, la façonner, la coller à une autre, serrer, attendre, niveler le résultat. Les étapes 1 à 14 — soit la moitié de la fabrication — sont dominées par des opérations de collage. L'assemblage de la table est difficile à rater si le chant a été bien préparé. Le collage des contre-éclisses est fastidieux, mais pas difficile. Le filet est délicat et lent, mais une personne méticuleuse l'apprend en un après-midi et obtient des résultats nets dès la troisième guitare.

Les deux opérations véritablement complexes et à fort enjeu de cette liste sont le barrage/le réglage de la sonorité (étape 7) et le montage du manche (étape 16). L'harmonisation d'une table est un véritable art — je ne le minimiserai pas un instant. Mais notez: c'est une seule étape. Le montage du manche est une question de géométrie soumise à la tension future, et c'est une opération impitoyable — mais encore une fois, c'est une seule étape. Le reste relève du savoir-faire réparti sur de nombreuses opérations à faible risque, additives et récupérables. Si vous collez une barre légèrement de travers, vous pouvez souvent la retirer et la refaire. Si une contre-éclisse présente un interstice, vous ajoutez une cale. L'acoustique est additive — et les processus additifs pardonnent.

Dix-sept façons de jeter une ébauche de corps au rebut

Maintenant, le corps plein, construit avec un sérieux équivalent. Moins d'étapes. Observez ce qui arrive à la difficulté.

1. Approvisionner et sélectionner les ébauches de corps et de manche. Le choix du bois est ici une décision tonale, pas cosmétique — la densité, la rigidité, le poids sont tous importants pour une fabrication sérieuse.
2. Préparation de l'ébauche de corps. Assembler le corps s'il est multi-pièces, le dimensionner et l'aplanir.
3. Contour et galbes du corps. Découper la forme à la scie à ruban, puis sculpter les galbes de l'avant-bras et du ventre — sculpture à main levée ou guidée par gabarit en trois dimensions.
4. Défoncer les cavités. Micros, cavité électronique, sélecteur, Jack, défonce de vibrato, griffe de ressort. Chaque défonce est soustractive et permanente. Il n'y a pas de retour en arrière possible.
5. Préparation de l'ébauche de manche. Dimensionner, marquer l'axe central.
6. Canal de tige de réglage et installation. Une opération enfouie, irréversible, qui détermine si le manche sera réglable tout au long de sa vie.
7. Touche. Rainurage, radius (simple ou compensé), incrustation, collage.
8. Sculpture du profil de manche. Façonner le dos du manche — la surface la plus importante pour le toucher de l'instrument, et entièrement à main levée sur une construction sérieuse.
9. Tête. Façonner, percer les trous de mécaniques, sculpter la volute ou assembler l'angle par enture.
10. Découper le logement du manche / régler la géométrie du manche. C'est l'équivalent, pour l'électrique, du réglage du manche acoustique — et cela revêt la même importance. Diapason, angle du manche, profondeur du logement et hauteur du chevalet doivent tous concorder avant tout collage ou vissage, car le trajet des cordes est déterminé par leur somme.
11. Travail des frettes. Presser ou marteler, niveler, couronner, dresser, lustrer. (Identique à l'acoustique — cette étape est commune aux deux, et tout aussi exigeante pour les deux.)
12. Percer et aligner tout. Piliers de chevalet, ferrules, trous traversants pour les cordes, trous de commandes. L'emplacement du chevalet est déterminé par le diapason avec une tolérance de fractions de millimètre; le rater et la guitare n'intonera jamais.
13. Finition. Souvent plus exigeante qu'une finition acoustique, pas moins — les couleurs unies, les dégradés et les finitions transparentes sur des tables figurées sont bien moins indulgentes qu'un vernis de finition sur de l'épicéa.
14. Blindage et électronique. Blinder les cavités, bobiner ou sélectionner les micros, disposer le câblage, le souder, le mettre à la masse correctement, éliminer le ronflement. Une sous-discipline de l'ingénierie électrique que l'acoustique n'a tout simplement pas.
15. Installation de l'accastillage. Chevalet, mécaniques, sillet.
16. Sillet. Tailler, rainurer, régler l'action.
17. Réglage final. Corder, régler la tige de réglage, intoner, ajuster le chevalet, le peaufiner.

Dix-sept étapes contre vingt-deux. Moins nombreuses — et pourtant, j'affirmerais que cette liste est, étape par étape, plus difficile, en raison d'une propriété que la liste acoustique ne partage pas : la plupart de ces opérations sont soustractives et permanentes.

La défonce est permanente. Le canal de la tige de réglage est permanent. La sculpture du manche enlève du bois que vous ne pouvez pas remettre. Les trous de chevalet sont percés une seule fois. Là où le luthier acoustique ajoute un barrage et peut le retirer s'il est mal placé, le luthier électrique enlève de la matière et doit vivre avec le résultat. Les processus soustractifs ne pardonnent pas. Une défonce mal jugée ne reçoit pas de cale — elle nécessite une nouvelle ébauche de corps.

Et puis il y a l'étape 14, qui n'a aucun équivalent du côté acoustique. L'électrique est aussi une pièce d'équipement électrique. Sélection ou bobinage des micros, chemin du signal, valeurs et courbes des potentiomètres, choix des condensateurs, schéma de mise à la masse, blindage, rejet du bruit — c'est tout un domaine d'expertise, et le rater produit un instrument qui semble fini mais sonne faux. Le luthier acoustique n'a jamais à déboguer une boucle de masse à minuit.

Plus de travail n'est pas synonyme de travail plus difficile.

Mettez les deux listes en regard et le schéma est clair.

La difficulté de l'acoustique réside dans sa portée. De nombreuses étapes, pour la plupart douces individuellement, exigeantes principalement par leur nombre et par la discipline requise pour effectuer vingt-deux opérations consécutives sans la moindre négligence. Ses deux moments culminants — le voicing et l'assemblage du manche — sont réellement difficiles. Les étapes intermédiaires ne le sont pas.

La difficulté de l'électrique réside dans la conséquence. Moins d'étapes, mais une proportion plus élevée d'entre elles sont irréversibles, liées à la géométrie et critiques en termes de tolérance, plus une couche électrique entière que l'acoustique n'aborde jamais. Il n'est pas possible de corriger une erreur par un simple collage. La marge d'erreur que le processus additif de l'acoustique vous accorde, le processus soustractif de l'électrique la refuse.

Aucun des deux n'est « plus difficile » dans un sens absolu. Ils sont difficiles dans des directions différentes. L'acoustique demande : pouvez-vous réaliser un grand nombre d'opérations minutieuses en séquence sans faiblir ? L'électrique demande : pouvez-vous prendre un petit nombre de décisions irréversibles et avoir raison du premier coup, puis faire en sorte que l'instrument fonctionne également comme un appareil électronique ?

Le mythe — « les électriques sont plus faciles » — ne survit que parce que la difficulté de l'acoustique est visible et quantifiable. Vous pouvez voir les vingt-deux étapes. Vous pouvez photographier le serrage. La difficulté de l'électrique est cachée dans des tolérances invisibles et un chemin que l'on ne remarque que lorsqu'il est erroné. Une difficulté invisible est perçue, par l'œil non averti, comme une absence totale de difficulté.

C'est tout l'artifice du préjugé. Il confond la lisibilité avec la difficulté. L'acoustique affiche son travail à l'extérieur. L'électrique le cache — en fractions de millimètre, dans une sculpture de manche qui doit être agréable sous une main qui ne l'a pas encore tenue, dans un chemin de signal qui doit être silencieux. Un travail caché reste un travail.

Une échelle déguisée en mesure

Prenons un peu de recul par rapport à l'établi, car l'idée que « les électriques sont plus faciles » n'est que le premier échelon d'une échelle bien plus haute — et toute cette échelle mérite d'être nommée.

Renseignez-vous dans le métier et vous obtiendrez un classement remarquablement cohérent, récité comme s'il s'agissait de physique. Au sommet: les luthiers de quatuor — les fabricants de violons, altos, violoncelles, contrebasses. En dessous, les luthiers de guitares classiques. En dessous, les luthiers de guitares folk et archtop. Et tout en bas, les luthiers de guitares électriques. Une hiérarchie de noblesse claire, validée non seulement par les luthiers mais par des armées de musiciens qui la répètent comme un fait établi. Le luthier de violons est un artiste. Le luthier électrique est un gars avec une défonceuse.

Je veux être précis sur ce qui est vrai et ce qui ne l'est pas. Il est vrai que la famille du violon porte des siècles de raffinement, des tolérances brutales et une tradition si profonde qu'il faut une vie entière pour l'assimiler. Sculpter et accorder une table et un fond de violon est un travail extraordinaire. Rien de ce que je vais dire n'enlève un gramme à cela.

Mais remarquez ce que cette échelle classe réellement. Elle ne classe pas la difficulté — nous venons de passer deux chronologies à montrer que la difficulté ne se classe pas si clairement. Elle classe le prestige, et le prestige des instruments suit presque parfaitement la classe sociale de la musique pour laquelle l'instrument était historiquement utilisé. Le quatuor se trouve au sommet de l'échelle pour la même raison qu'il se trouve au sommet du conservatoire: c'est l'instrument de la salle de concert, de l'aristocratie, de l'institution. L'électrique se trouve en bas pour la même raison qu'elle fut autrefois bannie de ces mêmes salles — c'est l'instrument du bar, du garage, du musicien professionnel. L'échelle de la noblesse de la lutherie est l'ancienne hiérarchie des personnes et des lieux, portant un tablier et faisant semblant de parler du bois.

Une fois que vous comprenez cela, le classement s'effondre entre vos mains. Une excellente guitare électrique n'est pas un acte de fabrication inférieur à celui d'une grande guitare classique ; c'est un acte de fabrication différent, avec ses propres tolérances impitoyables et sa propre tradition — plus jeune, certes, mais une tradition tout de même. Un violon maladroit n'est pas plus noble qu'une solidbody brillante en raison de la famille dans laquelle il est né. Aucun de ces instruments n'est le plus difficile. Aucun d'eux n'est le plus facile. Tous sont de l'art. Tous sont de l'artisanat. Tous sont de l'habileté. La hiérarchie n'est pas une mesure ; c'est un tableau de bonnes manières, et comme la plupart des tableaux de bonnes manières, elle existe principalement pour dire à certaines personnes qu'elles sont meilleures que d'autres.

Je ne demande pas de faire monter l'électrique sur l'échelle. Je dis qu'il n'y a pas d'échelle. Il n'y en a jamais eu. Il y a une pièce remplie de disciplines, chacune d'une profondeur insondable, aucune ne devant déférence aux autres.

L'amputation que personne n'a remarquée

Il y a une victime plus silencieuse de cette hiérarchie, et c'est la partie la plus intéressante. Parce que l'électrique a été classée en bas, une croyance entière s'est développée autour d'elle : que le comportement acoustique d'une solidbody n'a pas d'importance. Branchez-la, l'ampli fait le travail, le bois n'est qu'une planche de montage. Les luthiers l'ont appris. Les musiciens l'ont appris. Les deux, pour la plupart, l'ont accepté.

Ce n'est pas l'image complète. Une électrique solidbody peut être voicée. Son corps et son manche ont une masse, une rigidité et un amortissement; ils stockent et restituent l'énergie de la corde; ils façonnent l'attaque, le sustain et la manière dont une note s'épanouit et s'éteint avant qu'un seul électron n'atteigne le micro. Un luthier qui comprend cela peut traiter l'électrique de la même manière qu'un luthier acoustique traite une table — en sélectionnant le bois pour ce qu'il fait plutôt que pour son apparence, en contrôlant le poids et la rigidité intentionnellement, en construisant un instrument qui se comporte comme l'objet acoustique qu'il est réellement. J'ai longuement argumenté la physique de cela dans le Vol. VII et ne le rediscuterai pas ici. Le point pour cet essai est plus étroit et plus précis: la raison pour laquelle la plupart des gens pensent que l'électrique ne peut pas être voicée n'est pas qu'elle ne le peut pas — c'est que la hiérarchie leur a dit que cela n'en valait pas la peine, et ils l'ont cru.

C'est ce que fait un classement de prestige lorsqu'il reste incontesté pendant soixante-dix ans. Il n'insulte pas seulement les personnes en bas de l'échelle. Il ampute discrètement toute une dimension de l'artisanat, convainc tout le monde que le membre manquant n'a jamais existé, et appelle le résultat du bon sens. Dites aux luthiers que le bois n'a pas d'importance et la plupart d'entre eux cesseront d'y prêter attention. Dites la même chose aux musiciens et ils cesseront de l'attendre. Le mythe devient une prophétie autoréalisatrice — non pas parce qu'il était juste, mais parce que suffisamment de gens ont cessé de faire le travail qui l'aurait prouvé faux.

Pas faux, mais pas entièrement juste non plus

Voici ce que je concède volontiers à l'autre partie. La table acoustique est une membrane acoustique accordée, et bien la voicer est l'une des compétences les plus profondes de tout le métier — sans doute plus profonde que n'importe quelle autre sur l'établi électrique, prise comme une compétence unique. Si votre définition entière de « complexe » est « contient la seule opération individuelle la plus difficile en lutherie, » l'acoustique l'emporte probablement, et le barrage d'une table en est la raison.

Mais ce n'est pas ce que signifie « plus complexe à construire », et tout le monde le sait. Une construction est l'ensemble de la séquence, l'ensemble du réseau de décisions, la quantité totale de façons dont l'objet peut mal tourner avant qu'une corde ne soit jamais accordée. Selon cette mesure — la seule mesure honnête — l'électrique n'est pas l'instrument le plus simple. C'est celui qui est difficile différemment. Et « différent » est fatal à la hiérarchie, car la hiérarchie dépend de l'électrique étant inférieure. Elle ne l'est pas. Elle est juste plus discrète sur ce qu'il en coûte de la construire.

Je l'ai ressenti de mes propres mains avant de pouvoir l'argumenter. En construisant mes acoustiques, j'ai compté plus d'étapes — et la plupart d'entre elles, prises une par une, m'ont demandé moins que de sculpter un manche à un profil que je ne pouvais pas reprendre ou de réaliser une défonce de cavité que je ne pouvais pas annuler. Plus de travail, des enjeux moindres à chaque étape. Ce n'est pas une insulte à l'acoustique. C'est juste la vérité des deux chronologies, et la vérité ne se soucie pas de l'instrument que le métier a décidé d'ennoblir.

Plus d'étapes. Des étapes plus simples. Moins d'étapes. Des étapes plus difficiles. Classez-les comme vous voulez — quatuor, classique, acoustique, électrique — la somme ne tombe jamais là où l'échelle insiste qu'elle devrait. Parce qu'il n'y a pas d'échelle. Il n'y a que le travail, et le travail est profond partout où l'on regarde.

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