Le monde de la lutherie, vol. 2 : le tour du monde de la guitare

L’instrument de personne

Demandez à un Espagnol d’où vient la guitare, il vous répondra l’Espagne. Demandez à un Américain, il vous parlera d’une boutique de radios à Fullerton, en Californie. Un Napolitain évoquera Naples, un guitariste japonais dira peut-être Hamamatsu, et un Irakien pourra montrer Bagdad, où l’on jouait de l’oud bien avant que tous ces lieux aient un mot pour le désigner. Chacun a en partie raison. C’est toute l’histoire de cet instrument.

La guitare est une migrante. Elle a traversé la Méditerranée, les Pyrénées, les Alpes, l’Atlantique et le Pacifique, et elle a changé à chaque frontière : une corde gagnée ici, un chœur perdu là, le boyau troqué contre l’acier, un micro qui pousse, une caisse qui disparaît. Aucun autre instrument n’a été reconstruit si souvent par tant de gens qui ne se sont jamais rencontrés. Le violon était achevé à Crémone dès 1700, et il n’a presque pas bougé depuis. La guitare, elle, n’a jamais été achevée.

Ce volume suit la route. Pas toutes les étapes, c’est le rôle des épisodes consacrés aux pays, mais les sauts qui ont fait de la guitare ce qu’elle est : où ils ont eu lieu, qui les a faits, ce que l’instrument a gagné et perdu en chemin. Chaque épisode national renverra ici. Voyez-le comme la carte au début du livre.

Un luth entre dans Cordoue

Le plus ancien ancêtre que l’on puisse désigner est gravé dans un mur de pierre en Anatolie. Un relief d’Alaca Höyük, dans l’actuelle Turquie, montre un musicien jouant d’un luth à long manche et à petite caisse ; il a été taillé vers 1300 avant notre ère. Des instruments semblables apparaissent dans toute la Mésopotamie et en Égypte au cours des siècles suivants : une caisse de résonance, un manche, des cordes tendues entre les deux. L’idée est plus ancienne que tous les écrits qui la décrivent.

L’instrument qui compte le plus dans l’histoire de la guitare, c’est l’oud. Manche court, dos bombé et profond, sans frettes, joué au plectre, il était l’instrument central de la musique arabe dès le VIIIe siècle. Il a suivi la conquête omeyyade de la péninsule Ibérique après 711 et s’est installé, au cours des trois siècles suivants, dans les cours d’al-Andalus. On attribue au musicien Ziryab, formé à Bagdad et arrivé à Cordoue en 822, l’ajout d’une cinquième corde et la fondation d’une école de musique dans la ville. La part de l’histoire et celle de la légende font encore débat. Le sens du voyage, lui, n’en fait pas : l’oud est venu vers l’ouest, et les instruments à cordes pincées de l’Europe sont nés de cette rencontre.

Il en est sorti deux choses, qui ont pris des chemins différents. La première, c’est le luth. Al-ʿūd est devenu laúd en espagnol et luth en français, et le luth européen a gardé le dos bombé et le chevillier renversé, mais il a ajouté des frettes, en boyau noué, mobiles, une idée européenne. Au XVIe siècle, c’était l’instrument aristocratique du continent, construit à Füssen, à Venise et à Bologne par les dynasties évoquées dans le volume 1.

La seconde, c’est la guitare, et là, le nom et la caisse ont fait deux voyages séparés. Le mot est très probablement passé du grec kithára à l’arabe qīthārah, puis à l’espagnol guitarra. Mais la cithare antique était une lyre, pas un luth, et rien de sa construction ne survit dans une guitare. La caisse, c’est une autre histoire. Les enluminures des années 1270 des Cantigas de Santa María, réunies pour Alphonse X de Castille, montrent deux instruments que les copistes appelaient guitarra latina et guitarra morisca : l’un à dos plat et à taille creusée, l’autre à dos rond et à ornementation mauresque. Le premier est clairement le début de la nôtre. Un nom emprunté à la Grèce, une caisse débattue entre l’Ibérie chrétienne et l’Ibérie musulmane, construite par des gens qui jouaient des deux. La guitare était hybride dès sa première apparition écrite.

Six cordes, enfin

L’Espagne a passé le XVIe siècle avec deux instruments en forme de guitare, et une hiérarchie sociale entre eux. La vihuela avait six chœurs, des paires de cordes accordées comme un luth, et appartenait à la cour ; son répertoire, du livre de Luis de Milán de 1536 aux suivants, compte parmi les plus belles musiques jamais écrites pour cordes pincées. La guitarra à quatre chœurs était plus petite, moins chère, grattée, et appartenait à tous les autres. Celle qui avait le pedigree a disparu. Celle dont on jouait vraiment a survécu, a gagné un cinquième chœur vers la fin du siècle, et est devenue la guitare baroque.

Cet instrument a quitté l’Espagne et s’est répandu partout. L’Italie l’a adopté la première, Naples et Rome avaient leurs facteurs et un répertoire publié dès les années 1600, et la France l’a mis à la mode : Louis XIV en jouait, et son guitariste de cour, Robert de Visée, a écrit pour lui. Les grands ateliers de violons en construisaient aussi. Antonio Stradivari a fabriqué des guitares à côté de ses violons ; cinq ont survécu, et l’une d’elles, la « Sabionari » de 1679, se joue encore. Pendant la plus grande partie de cette période, la guitare était un instrument gratté, d’accompagnement, plutôt léger, à cordes doubles et à petite caisse. Personne ne l’aurait prise au sérieux.

Le passage à six cordes simples s’est fait dans les dernières décennies du XVIIIe siècle, et en plusieurs endroits à la fois, ce qui en dit long sur la façon dont voyage cet instrument. Naples avait des six-cordes simples dès les années 1790, la famille Fabricatore étant le nom qu’on cite d’habitude ; Cadix et Madrid ont suivi ; à Paris, René Lacôte construisait des six-cordes raffinées dès les années 1820 ; à Vienne, Johann Georg Stauffer formait dans son atelier un jeune fils d’ébéniste de Markneukirchen nommé Martin. Les cordes simples ont clarifié le son et rendu l’instrument plus facile à jouer juste. La sixième corde lui a donné une basse. À elles deux, elles ont fait de la guitare, pour la première fois, un instrument soliste, et le début du XIXe siècle a vu naître ses premiers virtuoses, Sor et Aguado en Espagne, Giuliani en Italie, sur des instruments encore petits, légers et discrets.

Puis vint Torres. Antonio de Torres Jurado, établi à Séville à partir des années 1850, puis à Almería, a fait pour la guitare ce que Crémone avait fait pour le violon : il a trouvé les proportions, et la recherche s’est arrêtée. Il a agrandi la caisse, creusé la taille, fixé le diapason autour de 650 mm, et barré la table d’un éventail de fines barres qui laissait une table plus mince vibrer librement. Il a même prouvé que la table était l’essentiel en construisant en 1862 une guitare à caisse de papier mâché qui sonnait, selon les témoignages qui nous sont parvenus, comme une Torres. Francisco Tárrega jouait ses instruments. Andrés Segovia, une génération plus tard, a porté le modèle Torres sur toutes les scènes de concert du monde. Toutes les guitares classiques construites depuis sont, dans leur ossature, des Torres.

Elle a pris le bateau

La guitare a atteint les Amériques avant d’atteindre six cordes. Les navires espagnols ont emporté vihuelas et guitares à quatre chœurs de l’autre côté de l’Atlantique dès les premières décennies de la conquête, et l’instrument s’est répandu dans les colonies comme la langue : vite, de façon inégale, et avec des accents locaux. En trois siècles, l’Amérique latine a fait de la guitare espagnole toute une famille : le charango des Andes, assez petit pour monter en montagne et traditionnellement construit sur une carapace de tatou ; le cuatro du Venezuela et le cuatro à dix cordes de Porto Rico ; le tres cubain, trois chœurs doubles, moteur du son ; la jarana et le requinto de Veracruz ; le guitarrón au ventre profond qui donne sa basse au mariachi. Chacun est une guitare espagnole repensée pour un lieu, une musique, et un musicien qui n’avait pas les moyens d’un instrument européen, et n’en voulait pas.

Le Portugal a suivi sa propre route. Les Portugais ont emporté la guitare au Brésil, où la guitare classique porte encore son nom portugais, violão, et où elle est devenue le centre harmonique de la samba, du choro et finalement de la bossa nova : une culture de la guitare aussi profonde que celle de l’Espagne, née d’une autre graine. Au pays, la guitare portugaise a pris une tout autre forme : caisse en poire, douze cordes en six chœurs, la voix du fado. Cet instrument appartient à l’épisode portugais. S’il figure ici, c’est qu’il montre à quelle vitesse une guitare devient la guitare de quelqu’un d’autre.

La traversée la plus étrange a fait le tour du monde dans l’autre sens. En août 1879, un navire nommé le Ravenscrag accoste à Honolulu avec plusieurs centaines d’ouvriers portugais venus de Madère, en route pour les plantations de canne à sucre. Certains emportaient un petit instrument à quatre cordes appelé machete, ou braguinha. En une génération, il a été adopté, rebaptisé et reconstruit en koa : c’est l’ukulélé. Une décennie plus tard, un écolier hawaïen nommé Joseph Kekuku se met à faire glisser un morceau d’acier sur les cordes d’une guitare posée à plat sur ses genoux, et la guitare hawaïenne est née. Quand la musique hawaïenne a déferlé sur le continent après l’Exposition universelle Panama-Pacifique de San Francisco, en 1915, cette technique de slide est passée dans le blues, dans la country, et, parce qu’une lap steel a besoin de volume pour survivre au milieu d’un orchestre, directement dans les premières expériences de micro magnétique. Le premier ancêtre de la guitare électrique est un instrument portugais parti à Hawaï.

Plus fort, moins cher, par correspondance

Ce que l’Amérique a fait à la guitare, c’est la rendre plus forte, la rendre bon marché, et la vendre par la poste. La puissance a commencé chez Martin. Les premières guitares américaines de C.F. Martin étaient des instruments viennois à la Stauffer, mais dans les années 1840 et 1850, son atelier a adopté une autre façon de barrer une table : deux barres croisées en X sous la rosace, au lieu de l’éventail espagnol. Le barrage en X est plus rigide dans le sens du fil et plus résistant sous tension, et c’est exactement ce dont l’instrument aurait besoin quand, un demi-siècle plus tard, les musiciens y monteraient des cordes en acier. L’acier était plus fort que le boyau, plus brillant, et tirait à peu près deux fois plus. Les guitares barrées en éventail cédaient. Les guitares barrées en X tenaient. Dans les années 1920, Martin construisait en standard pour l’acier, et la flat-top américaine était devenue un autre instrument que la guitare espagnole dont elle descendait : plus forte, plus serrée, avec des graves capables de percer un orchestre.

Gibson a abordé le même problème par le versant du violon. Les tables sculptées d’Orville Gibson, dans les années 1890, ont mené, sous la direction de Lloyd Loar en 1922, à la L-5 : une guitare archtop à ouïes en f, sculptée comme un violoncelle, construite pour se faire entendre d’un bout à l’autre d’une salle de bal. L’archtop est devenue la guitare de jazz et l’instrument rythmique des big bands, et elle est restée assez forte jusqu’à ce que les saxophones le deviennent davantage. Martin a répondu à la question du volume à la manière de la flat-top : en 1916, l’atelier construit une guitare surdimensionnée pour la maison Ditson, et en 1931, il y appose son propre nom. La Dreadnought, du nom d’une classe de cuirassés, est devenue la guitare acoustique américaine, et la plupart des folks du monde en sont encore une variante.

Le bon marché, lui, s’est passé à Chicago. La gamme Washburn de Lyon & Healy, Harmony, Kay et Regal sortaient des guitares par centaines de milliers, et Sears les vendait sur catalogue à quiconque avait quelques dollars et une boîte aux lettres. L’instrument a cessé d’être quelque chose qu’on achetait à un artisan pour devenir quelque chose qui arrivait dans une caisse. Il est arrivé entre les mains des métayers du Delta, des fermiers des Appalaches et des cow-boys du Texas, ceux qui allaient construire le blues, la country et tout ce qui en est sorti, parce que c’était l’article le moins cher du catalogue capable de jouer une mélodie et un accord en même temps. La qualité était souvent épouvantable. La conséquence, ce fut le XXe siècle.

Puis quelqu’un a trouvé une prise

Le problème du volume n’a pas disparu : l’orchestre n’a cessé de grossir. La réponse est venue de l’extérieur de la lutherie, le volume 1 l’a souligné ; on s’en tiendra donc ici au où et au quand.

Le où, c’était Los Angeles. En 1931, George Beauchamp, guitariste de steel texan, bobine un micro magnétique et le monte sur une lap steel en fonte d’aluminium ; la société Ro-Pat-In, bientôt rebaptisée Rickenbacker, la met en production l’année suivante, et les musiciens la surnomment la Frying Pan, la poêle à frire. C’était d’abord un instrument hawaïen, une lap steel, et c’est pourquoi Hawaï figure dans ce volume. Gibson suit en 1936 avec l’ES-150, une archtop équipée d’un micro, et Charlie Christian en joue dans l’orchestre de Benny Goodman, ce qui marque à peu près le moment où la guitare devient une voix soliste du jazz. C’étaient des instruments creux, avec un micro vissé dessus. L’idée suivante a été de se débarrasser du creux.

En quatre ans, l’instrument qui avait mis trois millénaires à arriver à une caisse creuse a abandonné la caisse.

Les Paul construit son « Log » en 1941 : un madrier de pin avec un manche, un micro, et deux moitiés de caisse d’Epiphone collées sur les côtés pour que le public ne se moque pas. Il passera dix ans à échouer à vendre l’idée. Paul Bigsby construit en 1948 pour Merle Travis une guitare à corps plein qui ressemble, vue de l’autre bout de la pièce, à ce qui allait suivre. Et en 1950, à Fullerton, Leo Fender commence à livrer l’Esquire, puis la Broadcaster : une planche de frêne, un manche en érable vissé, un micro dans une plaque d’acier, rebaptisée Telecaster en 1951. Gibson, qui avait éconduit Les Paul, met son nom sur une solid body en 1952. La Stratocaster de Fender suit en 1954. En quatre ans, l’instrument qui avait mis trois millénaires à arriver à une caisse creuse a abandonné la caisse.

Ce que la guitare électrique a pris à la lutherie, c’est presque rien : le diapason, les frettes, l’accordage. Ce qu’elle a pris à la radio et à l’industrie, c’est tout le reste. Et le fait qu’elle ait été conçue pour être fabriquée, réparée et modifiée par des gens sans formation explique qu’elle ait fait le tour du monde plus vite qu’aucun instrument avant elle. Une guitare espagnole a besoin d’un guitarrero. Une Telecaster a besoin d’un tournevis.

La flatterie, à l’échelle industrielle

La dernière migration de la guitare l’a menée là où l’on allait construire la plupart d’entre elles. Dans les années 1960, l’Europe a vécu le boom de l’électrique à sa façon, Höfner et Framus en Allemagne, Hagström en Suède, Eko en Italie, Burns et Vox en Grande-Bretagne, Egmond aux Pays-Bas ; certains de ces instruments étaient bons, la plupart étaient bon marché, et c’est tout le sujet de la saison 1. Le mouvement décisif s’est joué plus à l’est.

Le Japon construisait des guitares depuis des décennies. Hoshino Gakki, devenu Ibanez, a commencé en 1929 par importer les guitares du luthier espagnol Salvador Ibáñez, et en a gardé le nom ; Yamaha, à Hamamatsu, fabriquait des guitares classiques dès le début des années 1940. Dans les années 1970, les usines japonaises, Fujigen, Matsumoku, Tokai, Greco, Fernandes, Ibanez, se mettent à copier les électriques américaines, et les copies ne cessent de s’améliorer pendant que les originales, sous CBS chez Fender et Norlin chez Gibson, ne cessent de se dégrader. En 1977, la maison mère de Gibson attaque en justice le distributeur américain d’Ibanez pour une tête copiée ; l’affaire se règle à l’amiable, les têtes changent, et l’« ère du procès » devient une catégorie de collection. Cinq ans plus tard, Fender fait ce qui s’imposait et confie à Fujigen la fabrication de Fender Japan. Les copies étaient devenues la référence.

La Corée a pris l’étage suivant dans les années 1980, Cort et Samick, sous leur propre nom et pour tous les autres, puis l’Indonésie et la Chine celui d’après, à partir des années 1990. Aujourd’hui, l’immense majorité des guitares du monde sont construites en Asie, et les meilleures sont très bonnes. Pendant ce temps, l’instrument continuait de trouver de nouveaux foyers, comme objet musical plutôt que comme produit manufacturé : il est entré en Afrique de l’Ouest avec les marins kru du Liberia et est devenu la palm-wine music ; il a gagné le Congo, où il était dès les années 1950 le socle de la rumba congolaise, sans doute la musique populaire africaine la plus influente du siècle ; il a porté le blues du désert malien sur les scènes du monde. Aucune de ces scènes ne construisait de guitares. Toutes ont changé ce à quoi servait la guitare.

Et puis, après avoir été rendue bon marché partout, la guitare est revenue vers l’établi. À partir de la fin des années 1960 en Californie, puis partout ailleurs au cours des quarante années suivantes, de petits ateliers se sont mis à construire des électriques, des folks et des classiques selon des exigences que les usines ne pouvaient pas se permettre : la renaissance des ateliers boutique décrite dans le volume 1. Le métier qui avait traité la guitare en activité annexe pendant trois cents ans en fait aujourd’hui son expression la plus haute. C’est ce monde que les épisodes nationaux vont parcourir.

Sans ancêtres

Tout ce qui précède dans ce volume avait des parents. La basse électrique, non. Elle a été inventée, au sens propre, par quelques personnes au XXe siècle qui voulaient une basse que l’on puisse transporter et entendre, et c’est le seul instrument de cette série dont les racines ne sont pas plus anciennes que les grands-parents de ses créateurs.

La première tentative a eu lieu à Seattle. Paul Tutmarc, musicien et professeur, construit vers 1936 une basse électrique à corps plein, frettée, en forme de guitare, et la vend par l’intermédiaire de sa société Audiovox sous le nom de Model 736 Bass Fiddle. Elle fonctionnait. Presque personne n’en a acheté, et l’idée est restée en sommeil quinze ans. Puis Leo Fender, la Telecaster lancée, regarde les contrebassistes des orchestres de western swing des environs de Fullerton, qui trimballent un instrument de la taille d’une armoire pour jouer des notes que le public n’entend pas par-dessus ses guitares. En 1951, il livre la Precision Bass. Des frettes, pour qu’un guitariste puisse la jouer juste ; un diapason de 34 pouces ; un micro ; un corps que l’on peut mettre dans une voiture. En dix ans, tous les groupes du monde en avaient une. La Jazz Bass suit en 1960, avec un manche plus fin et deux micros, et à elles deux, elles ont si complètement défini l’instrument que la plupart des basses construites depuis sont des variations de l’une ou de l’autre, un fait avec lequel tout fabricant de basses doit faire la paix.

Le reste de l’histoire de la basse est court et rapide. La 500/1 de Höfner, en forme de violon, sortie en 1956, a fini entre les mains de Paul McCartney et sur tous les écrans de télévision du monde. La 4001 de Rickenbacker a donné au rock une basse qui mord. Dans les années 1970, les ateliers boutique se sont attaqués à la basse avant tout le reste, l’électronique active d’Alembic pour les groupes de San Francisco, puis la StingRay de Music Man en 1976, qui a mis un préampli dans un instrument de série, et dès 1980, Ned Steinberger avait supprimé la tête. Soixante ans de l’invention à la première remise en cause radicale. La guitare, elle, en a mis trois mille.

Vu de l’établi

Ce que j’en retiens, moi qui dois décider sur chaque instrument lesquelles de ces trois mille années garder, tient en deux idées.

La guitare est un palimpseste. Chaque couche a été écrite par quelqu’un qui résolvait un problème local, une cour qui voulait du raffinement, une plantation qui avait besoin de bon marché, une salle de bal qui avait besoin de volume, un bassiste au dos fatigué, et chaque couche a été écrite par-dessus la précédente sans l’effacer. Quand je fixe un diapason, je choisis entre Torres et Leo Fender. Quand je barre une table, je choisis entre Séville et Nazareth. Quand je construis une basse, je travaille à l’intérieur d’une forme qu’un homme a dessinée à Fullerton en 1951. Aucun de ces choix n’est neutre, et aucun n’est le mien. Le mieux qu’un luthier puisse faire, c’est savoir lesquels il fait.

Et chaque saut a coûté quelque chose. C’est ce que la version romantique oublie. Le luth a perdu la voix sans frettes de l’oud en gagnant ses frettes. La six-cordes a perdu le chatoiement des chœurs en gagnant en clarté. La folk a perdu l’intimité de la guitare espagnole en gagnant en volume. L’électrique a perdu sa caisse. Le débat entre tradition et innovation qui remplit les forums de guitare est un faux débat : chaque tradition de ce volume est une innovation qui a gagné, et chacune a jeté quelque chose pour y parvenir. La question honnête, pour un luthier, n’est pas de savoir s’il faut changer les choses. C’est de savoir s’il peut nommer ce qu’il échange, et s’il en répondra.

C’est le test que j’appliquerais à tout ce qui se construit cette année, y compris à mes instruments. Non pas : est-ce traditionnel, est-ce nouveau ? Mais : à quelle étape de la route se tient-il, et qu’a-t-il laissé derrière lui pour y arriver ?

Le volume 3 pose la question qui découle de celle-ci : pourquoi le même instrument est-il sorti différemment à Séville, à Nazareth et à Hamamatsu ? Qu’est-ce qui fait, au juste, une école ?

Toute la série The World of Lutherie est par ici.