Le monde de la lutherie, vol. 3 : ce qui fait une école

Qualité allemande

En 1937, Andrés Segovia, l’homme qui avait porté la guitare espagnole sur les scènes de concert du monde entier, reçoit l’instrument dont il jouera pendant le quart de siècle suivant. Il a été construit par Hermann Hauser, fils d’un facteur de cithares, à Munich. Quelques années plus tôt, Segovia l’avait laissé étudier sa guitare madrilène, et Hauser était rentré chez lui construire une guitare espagnole meilleure, de l’aveu même de Segovia, que tout ce que fabriquaient les Espagnols. Cette guitare se trouve aujourd’hui au Metropolitan Museum de New York. C’est une guitare espagnole en tout ce qui compte, et elle n’a jamais vu l’Espagne.

D’où la question de ce volume. Si un Allemand a pu construire la guitare espagnole de référence de sa génération, que veut dire « espagnole » ? Pourquoi parle-t-on d’une école espagnole, d’une école américaine, d’une école japonaise, comme si le passeport du luthier décidait du son de l’instrument ?

Il n’en décide pas, et pourtant si. Une école n’est pas une nationalité. C’est un ensemble de réponses héritées, sur le bois, le barrage, le diapason, le manche, la finition, sur ce à quoi sert l’instrument, que partage un groupe de luthiers parce qu’ils ont appris auprès des mêmes personnes, acheté chez les mêmes marchands de bois, construit pour les mêmes musiciens et vendu sur le même marché. Ces réponses se regroupent en général en un lieu, parce que les forces qui les produisent sont locales. Mais elles peuvent voyager, et Hauser l’a prouvé : il n’est pas devenu espagnol. Il a appris les réponses.

Les épisodes nationaux seront pleins d’écoles. Avant d’y entrer, passons donc en revue les forces qui en font une, une par section. À la fin, vous aurez les questions que nous poserons à chaque lieu de la série, et une façon de les poser à n’importe quelle guitare que vous prendrez en main.

Le bon vieux temps

La première force est la plus ennuyeuse, et la plus puissante : une école construit avec ce qu’elle trouve. Avant les conteneurs réfrigérés et les marchands de bois en ligne, le bois d’un luthier venait de la forêt la plus proche ou du port le plus proche, et le son de toute une tradition découlait de ce seul fait.

L’Europe centrale s’étendait au pied des Alpes, et les Alpes faisaient pousser de l’épicéa : à croissance lente, au grain serré, léger et rigide, le meilleur bois de table du monde. Les luthiers de Crémone achetaient le leur dans le Val di Fiemme, ceux du Vogtland dans les forêts à leur porte. C’est pourquoi la tradition européenne est une tradition à table d’épicéa, et pourquoi les mots « épicéa européen » valent encore un supplément sur une guitare construite en Californie.

Le fond et les éclisses arrivaient par bateau. L’Espagne et le Portugal avaient des colonies sous les tropiques, et le palissandre de Rio débarquait dans les ports ibériques bien avant qu’on le juge précieux ; Torres et ses successeurs l’employaient parce qu’il était là, qu’il était dense, et qu’il sonnait. Le cyprès, qui pousse partout en Andalousie, allait dans les guitares bon marché, et dans la guitare flamenca, sujet de la section suivante. En Amérique, Martin a construit en acajou d’Amérique centrale et en palissandre de Rio jusqu’en 1969, quand des restrictions à l’exportation l’ont poussé vers le palissandre indien ; une génération de musiciens a appris à entendre la différence, et une génération de collectionneurs à la payer. Dans la Californie des années 1950, Leo Fender a construit en frêne des marais puis en aulne, non parce qu’ils sonnaient mieux dans l’absolu, mais parce qu’ils étaient bon marché, légers, abondants, s’usinaient proprement et prenaient bien un vernis au pistolet. Le son Fender est en partie le son du commerce du bois américain.

Le climat est la moitié discrète de cette même force. Le bois bouge avec l’humidité, et une guitare est construite pour l’air dans lequel elle a été faite. Les luthiers andalous travaillaient dans une chaleur sèche et construisaient léger, avec des tables fines qui chantent sous ce climat et peuvent se fendre une fois expédiées dans un pays humide ; les instruments d’Europe du Nord, construits dans un air plus humide, sont en général plus lourds et plus prudents. Tout luthier l’apprend à ses dépens, en général grâce à un instrument parti parfait de l’atelier et revenu d’un autre continent avec une fente le long de la table.

Ces forces sont toujours à l’œuvre, simplement par la voie administrative. Le palissandre de Rio figure depuis 1992 à l’annexe I de la CITES, la plus stricte ; tous les palissandres sont passés sous contrôle international en 2017, les instruments finis ont de nouveau été exemptés en 2019, mais le bois lui-même circule toujours sous permis. L’ébène et plusieurs acajous sont aussi sous pression. Ce avec quoi une école construit aujourd’hui dépend moins de la forêt la plus proche que du bureau de douane le plus proche. Et le travail le plus intéressant du métier se fait chez des luthiers qui sont revenus délibérément à leurs forêts locales : érable européen, noyer, bois fruitiers, épicéa torréfié. La plus vieille réponse du métier, redécouverte comme une innovation.

Sur commande

La deuxième force, c’est le client, et le client est une forme de musique. Les instruments sont construits comme ils le sont parce que quelqu’un avait besoin qu’ils fassent un travail précis, et la preuve la plus claire, c’est qu’une même tradition, dans une même ville, produit deux guitares différentes selon qui va en jouer.

Entrez dans un atelier espagnol et demandez une guitare : la première question sera de savoir laquelle. La guitare classique est construite pour la salle de concert : fond et éclisses en palissandre, table barrée pour projeter jusqu’au dernier rang une note longue, chaude, chantante. La guitare flamenca est construite pour les pieds d’une danseuse et la voix d’un chanteur : fond et éclisses en cyprès, plus légère dans l’ensemble, une action plus basse pour que le musicien puisse attaquer les cordes, une note brillante et percussive qui s’éteint vite pour que le rythme reste net, et une plaque de protection transparente, le golpeador, parce que le guitariste va frapper la table avec ses doigts. Mêmes luthiers, même établi, souvent la même semaine. Autre travail, autre instrument.

Le schéma se répète partout où la musique a eu des exigences. À Paris en 1932, Mario Maccaferri dessine pour Selmer une guitare capable de percer un orchestre de jazz sans amplification, grande caisse à pan coupé, table pour cordes acier, et au début un résonateur interne, et Django Reinhardt en fait le son de tout un genre, qui la construit encore presque à l’identique. En Amérique, les groupes de bluegrass avaient besoin d’une guitare qui s’entende face à un banjo, et la dreadnought est devenue leur instrument parce que c’était la flat-top la plus puissante du marché. Les guitaristes rythmiques des big bands avaient besoin de volume et de mordant, et ont eu l’archtop. Les guitaristes country du circuit de Bakersfield voulaient une note brillante et claquante qui perce un honky-tonk, et la Telecaster est devenue la guitare country plus ou moins par accident. Dans le Los Angeles des années 1980, les musiciens issus des scènes de San Dimas et d’Hollywood voulaient jouer plus vite et tirer plus loin qu’aucune guitare ne le permettait, et les ateliers autour d’eux ont construit la superstrat : manche plus fin, 24 frettes, micros puissants, vibrato à blocage.

Aucune de ces conceptions n’était arbitraire, et aucune n’était une affaire de goût. Chacune était un cahier des charges écrit par une musique et réalisé par un luthier. Quand vous voyez un détail étrange sur un instrument régional, la question utile n’est presque jamais qui a eu cette idée, mais qui en avait besoin.

Les pères fondateurs

Euh, encore lui…

Le bois et la musique posent les conditions. Ils ne construisent rien. Chaque école que nous rencontrerons dans cette série a, quelque part près de ses débuts, un luthier ou un atelier dont les réponses à ces conditions étaient assez bonnes pour que tout le monde autour cesse d’en chercher d’autres. Les biologistes parlent d’effet fondateur : une population qui descend de quelques individus porte leurs traits pendant des générations, y compris les traits accidentels. La lutherie fonctionne de la même façon.

Le schéma est assez constant pour être utile. Le fondateur de l’Espagne, c’est Torres : sa forme de caisse, son diapason et son barrage en éventail sont devenus la guitare classique, et pendant un siècle après sa mort, l’école espagnole a consisté pour une large part à l’interpréter. Le fondateur de la flat-top américaine, c’est Martin, dont le barrage en X et les tailles de caisse ont défini la folk si complètement que le métier nomme encore ses guitares d’après ses formes. Le fondateur de l’électrique, c’est Fender, non parce qu’il a été le premier, mais parce que ses réponses sont celles qu’on a copiées. L’école classique allemande passe par Hauser. La guitare de concert madrilène moderne passe par José Ramírez III, qui, dans les années 1960, a adopté dans son atelier les tables en cèdre et un diapason plus long pour donner à Segovia davantage de projection, et dont l’atelier a formé une génération de luthiers de la ville.

Les réponses d’un fondateur comprennent ses erreurs et ses habitudes, et celles-là aussi se copient. Bien des détails qui ont l’air de relever de la tradition profonde sont le contournement d’un seul homme que personne n’a remis en cause : un angle de tête fixé par les outils dont il disposait, un barrage choisi pour une table qu’il n’arrivait pas à amincir davantage, une taille de caisse qui convenait au fabricant d’étuis du coin. Ce n’est pas une critique de la tradition. C’est un rappel qu’une tradition est un ensemble de décisions, et que les décisions peuvent s’examiner.

L’effet fondateur explique aussi pourquoi les écoles sont si stables, et pourquoi elles se brisent si brutalement. Une école copie son fondateur jusqu’à ce que quelqu’un qui a assez d’autorité construise autre chose et que les musiciens suivent. Ramírez III l’a fait à Madrid ; en Australie, les guitares classiques à barrage en treillis de Greg Smallman l’ont fait, dans les années 1980, à tout le monde de la guitare de concert. Toutes deux ont été des hérésies avant d’être des écoles.

C’est compliqué

Un fondateur ne fait une école que si ses réponses lui survivent, et pendant la plus grande partie de l’histoire, cela voulait dire une seule chose : des gens. L’école espagnole s’est transmise d’établi en établi, par les familles et les ateliers : la dynastie Ramírez à Madrid, les luthiers qui y ont été formés avant de s’installer à leur compte, les apprentis formés par ceux-là. On peut dessiner l’école madrilène comme un arbre généalogique, et les luthiers de la ville se présentent encore en disant de quel atelier ils viennent. C’est une école qui fonctionne comme elle le doit : un savoir porté par les mains, corrigé à chaque génération, jamais entièrement écrit.

Cela veut dire aussi qu’une école peut voyager en une seule personne. En 1960, un jeune luthier de Tokyo nommé Masaru Kohno part à Madrid travailler aux côtés d’Arcángel Fernández, puis rentre construire des guitares classiques que les concertistes, au Japon et ailleurs, prennent au sérieux en moins de dix ans. Une école espagnole avec une adresse japonaise. Hauser à Munich, une génération plus tôt, c’était la même chose. L’emprunt n’est pas le contraire de la tradition : c’est ainsi que la plupart des traditions ont commencé.

Et cela veut dire qu’une école peut être brisée par tout ce qui brise la vie des gens. Le commerce allemand de la guitare en est l’exemple le plus clair. Schönbach, en Bohême, était depuis des siècles une ville germanophone de facture instrumentale. En 1945 et 1946, sa population allemande est expulsée ; beaucoup de ses luthiers se réinstallent dans le village franconien de Bubenreuth, où Höfner et Framus, les entreprises qui allaient porter le boom allemand de la guitare, sont reconstruites par des réfugiés. Schönbach devient Luby, en Tchécoslovaquie, et ses ateliers une entreprise d’État. De l’autre côté de la frontière, à Markneukirchen, l’État est-allemand fusionne les ateliers privés en combinats nationalisés, et une tradition vieille de trois cents ans passe quarante ans à produire selon le plan. Une partie a survécu. Une grande part du savoir qui vivait dans les ateliers familiaux, non.

La réponse du XXe siècle à cette transmission fragile a été l’école au sens scolaire : la salle de classe. Le volume 1 l’a raconté : un savoir écrit, enseignable à tous, accessible dans le Michigan ou à Crémone à un élève venu de n’importe où. Le métier est devenu bien plus ouvert, et bien moins local. Un luthier peut aujourd’hui apprendre le barrage espagnol en Arizona et le réglage à l’américaine à Paris. Autrement dit, les anciennes écoles sont désormais, pour la première fois, un choix.

Money, Money, Money

La dernière force est la moins romantique, et celle dont les luthiers parlent le moins en public. Une école construit pour celui qui la paie, et le prix que cet acheteur peut mettre décide davantage de l’instrument que n’importe quelle théorie du son.

Le schéma apparaît dans chaque chapitre du volume 2. La vihuela était construite pour une cour : elle était donc raffinée, ornée et chère, et elle est morte avec le goût de la cour. La guitare à quatre chœurs était construite pour tous les autres : bon marché, grattée, elle a survécu. Markneukirchen et Schönbach sont devenues des villes de guitares parce qu’elles construisaient pour l’exportation, en volume, pour les marchés américain et britannique ; leurs instruments étaient conçus pour être fabriqués vite par tout un village de spécialistes, chacun faisant une pièce. Les usines de Chicago construisaient pour le catalogue Sears, le catalogue fixait le prix, et le prix fixait la fabrication. Les usines japonaises d’après-guerre construisaient pour l’exportation vers l’Amérique, et c’est pourquoi elles ont commencé par construire des guitares américaines.

La règle tient toujours. La plupart des guitares du monde sont aujourd’hui construites là où la main-d’œuvre coûte le moins et vendues là où les revenus sont les plus élevés, et leur conception est dictée par le prix pratiqué dans le second pays, pas par la tradition du premier. Les ateliers boutique vivent à l’autre bout de la même logique : les petits ateliers se regroupent près des musiciens qui peuvent se les offrir, Los Angeles, Nashville, Londres, Paris, Berlin, Tokyo, et construisent pour des acheteurs qui veulent ce qu’une usine ne peut pas leur vendre. Aucun des deux bouts n’est plus honnête que l’autre. Tous deux construisent pour leur marché.

Aujourd’hui, c’est sur le circuit des salons qu’une école rencontre son marché. Le NAMM, en Californie, est le salon professionnel du secteur ; le Holy Grail Guitar Show, à Berlin, le rendez-vous des luthiers boutique européens ; le Guitar Summit de Mannheim, le Paris Guitar Show et une douzaine de salons régionaux remplissent le reste du calendrier. Un luthier d’une petite ville peut se tenir derrière une table à Berlin à côté de luthiers de trente pays, et une école qui mettait autrefois un siècle à voyager peut être vue, entendue et copiée en un après-midi. Cela change la vitesse à laquelle les écoles se forment, et celle à laquelle elles se brouillent. C’est l’une des questions sur lesquelles les épisodes nationaux ne cesseront de buter : dans un monde où chacun a vu le travail de tous, qu’est-ce qui reste local ?

En substance

Réunissez ces cinq forces, ajoutez celle qui les traverse toutes, ce qu’un lieu a pris ailleurs, et vous obtenez les six questions que cette série posera à chaque pays qu’elle visitera.

Aucune ne fonctionne seule. Du bois sans musique, c’est un commerce de bois, pas une école ; un fondateur sans transmission, c’est un grand luthier et un atelier qui ferme à sa mort ; de l’argent sans fondateur, c’est une usine qui copie le fondateur d’un autre. Une école, c’est ce qu’on obtient quand les six s’alignent en un même lieu assez longtemps pour que les réponses se figent en habitudes.

Deux conséquences pour lire les épisodes nationaux. D’abord, les forces expliquent les différences mieux que la nationalité. Quand une guitare allemande sonne autrement qu’une guitare espagnole, l’explication utile est rarement « allemande » : c’est l’épicéa et l’humidité, un marché d’exportation, un fondateur, une guerre qui a rompu la chaîne. Ensuite, ces questions peuvent se poser à un seul instrument, pas seulement à un pays. Une guitare en main, demandez-vous d’où vient son bois, pour quelle musique elle a été construite, de qui elle hérite le dessin, qui a formé son luthier, ce qu’elle a emprunté, et pour quel prix elle a été construite. En une minute, vous en saurez plus que sa fiche technique ne vous en dira en une page.

Voilà la méthode. À partir du prochain volume, chaque épisode l’applique à un lieu.

Et moi, dans tout ça ?

Je vais répondre avec les six questions, parce que je serais hypocrite de ne pas le faire. J’ai appris le métier dans le Michigan, dans une école américaine, auprès de formateurs dont la lignée remonte aux établis de réparation du Midwest. Je construis à Paris, une ville dotée d’une tradition guitare à laquelle je consacrerai un épisode entier, et d’une tradition du violon plus ancienne de deux siècles. Mon bois vient des forêts européennes et de marchands qui expédient dans le monde entier, sous permis. La musique de mes clients est surtout électrique et surtout moderne, et le bassiste qui me commande une cinq cordes travaille à l’intérieur d’une forme dessinée en Californie en 1951. Mes fondateurs, pour être honnête, sont Fender pour l’électrique, et une longue liste de gens pour tout le reste. Mon marché, c’est partout où un colis peut arriver.

Ce n’est pas une école. C’est un catalogue. Et c’est la condition de presque tous les luthiers de ma génération : nous n’héritons plus d’une école, nous en choisissons une, ou plusieurs, dans un monde où toutes les traditions sont visibles à la fois. C’est une immense liberté. C’est aussi le risque qui m’inquiète le plus dans le métier aujourd’hui : des instruments qui viennent de partout, et donc de nulle part, techniquement excellents et sans lieu.

Ma propre réponse, toujours en chantier, vingt instruments à la fois, c’est de choisir délibérément, et de le dire. Savoir quelles réponses j’ai prises à Séville, lesquelles à Nazareth et lesquelles à Fullerton, garder celles que je peux défendre, changer celles que je ne peux pas, et laisser le lieu où je construis se montrer là où il le peut honnêtement : dans le bois que je choisis, dans la finition, dans un certain goût français pour les choses qui fonctionnent sans en faire tout un plat. Que cela fasse une école, ce n’est pas à moi de le dire. Les écoles sont nommées par les autres, en général une fois le fondateur mort.

L’introduction s’arrête ici. Prochaine étape : un continent, l’Europe, où la plupart de ces réponses ont été écrites pour la première fois.

Toute la série The World of Lutherie est par ici.