Le monde de la lutherie, vol. 4 : l’Europe

Pas moyen d’avoir une Fender

En 1959, un adolescent de Liverpool qui voulait une guitare électrique ne pouvait pas acheter celle des pochettes de disques. La Grande-Bretagne restreignait les importations de produits américains depuis la guerre, et une Fender était, à toutes fins utiles, introuvable. La première électrique de George Harrison fut donc une Futurama, construite en Tchécoslovaquie, derrière le rideau de fer, et vendue à Londres comme substitut abordable à la Stratocaster. Quand Hank Marvin, des Shadows, obtint une vraie Strat la même année, Cliff Richard dut l’importer pour lui, et on la décrit souvent comme la première du pays.

Toute l’histoire de la lutherie européenne tient dans cette vitrine. C’est le continent où les premières réponses de la guitare ont été écrites : les chœurs puis les six cordes, le barrage de Torres, les villes du violon qui ont perfectionné la fabrication pour l’export. Et c’est le continent qui a passé la seconde moitié du XXe siècle à racheter ces réponses, d’abord à l’Amérique puis au Japon, à construire des copies de copies derrière des barrières douanières et un rideau de fer, avant que ses propres luthiers, un établi après l’autre, ne se mettent à en écrire de nouvelles.

La saison 1 suit cette trajectoire. Huit épisodes, pays par pays. Mais d’abord, la carte : les cinq âges de la guitare européenne, les forces du volume 3 à l’œuvre sur tout le continent, et les étapes à venir.

Mis bout à bout, ces cinq âges dessinent une courbe plutôt qu’une ligne : l’écriture, l’exportation, l’imitation, le repli, et un retour toujours en cours.

Premiers jets, mille mains

Le volume 2 a parcouru la route ; reprenons le même terrain, vu d’en haut. Pendant trois siècles, l’Europe a été le seul endroit où l’on débattait sérieusement de la guitare, et le débat a circulé sur le continent comme un virtuose en tournée.

La péninsule Ibérique a écrit le premier jet : la vihuela pour la cour, la guitare à quatre puis cinq chœurs pour tous les autres. L’Italie et la France ont adopté l’instrument à cinq chœurs et l’ont mis à la mode, des ateliers napolitains à la cour de Louis XIV. Le passage aux six cordes simples s’est fait dans plusieurs villes à la fois, vers 1800, ce qui montre à quel point le continent était déjà relié : Naples, Cadix, Paris et Vienne y sont toutes arrivées, et la musique imprimée et les musiciens itinérants ont porté en quelques années la réponse de chaque ville aux autres. C’est à Paris et à Vienne que la guitare du début du XIXe siècle est devenue un instrument de concert, avec Lacôte et Stauffer qui construisaient pour des virtuoses jouant dans toute l’Europe. Puis Séville, avec Torres, a écrit la version qui est restée.

Appliquez à cette période les six forces du volume 3 : l’Europe les avait toutes, réunies en un même lieu, avant que quiconque en ait une seule. L’épicéa des Alpes pour les tables, le palissandre colonial débarqué des navires ibériques. Des cours, des salons et des salles de concert qui réclamaient du raffinement. Des fondateurs dont les réponses ont fixé la forme. Des corporations, des ateliers et des familles pour les transmettre. Des emprunts par-delà des frontières étonnamment ouvertes aux artisans. Et des clients qui avaient de l’argent. C’est cette combinaison qui explique que la grammaire de la guitare, sa caisse, son barrage, son diapason, l’idée même d’un instrument soliste, soit européenne.

Ce qui manquait encore à l’Europe, c’était le volume. Il est venu des villages.

Villes du violon, villes de la guitare

Le deuxième âge appartient à une poignée de petites villes qui ont fait de la facture instrumentale une industrie d’exportation, et la plupart ont commencé par le violon.

Le modèle, c’était le Vogtland, ce coin de Saxe autour de Markneukirchen, avec Schönbach juste de l’autre côté de la frontière bohémienne, que l’on appelle en allemand le Musikwinkel, le « coin de la musique ». À la fin du XIXe siècle, il fonctionnait moins comme un atelier que comme une usine éclatée. Une maison faisait les manches, la suivante les caisses, une autre le vernis, les chevilles ou les cordes, et les maisons de négoce de la ville assemblaient, étiquetaient et expédiaient le résultat. D’abord des violons, puis des guitares, des mandolines, des cithares et tout ce qui se vendait. Une grande partie partait en Amérique ; le commerce était assez important pour que les États-Unis entretiennent un consulat à Markneukirchen. Le père de C.F. Martin appartenait à ce monde, et c’est pourquoi la querelle de corporation du volume 1 a eu lieu là.

La France avait sa propre version à Mirecourt, dans les Vosges : des siècles de lutherie du violon qui, à l’ère industrielle, ont nourri de grandes maisons comme Jérôme Thibouville-Lamy, qui construisait violons, guitares et mandolines par milliers à côté de ses instruments de prestige. Naples construisait des mandolines pour le monde entier dans le même esprit. Chacun de ces lieux avait les trois mêmes atouts : un savoir-faire local profond, du bois à proximité, et des négociants qui savaient atteindre les marchés étrangers. Et la même faiblesse : ils construisaient pour l’export, à un prix fixé ailleurs.

Cette faiblesse est la charnière de l’histoire européenne. Un village qui vit de l’export vit des frontières, et le XXe siècle a passé cinquante ans à les fermer. Deux guerres ont coupé le marché américain. Le Vogtland s’est retrouvé du côté est d’une nouvelle frontière, et Schönbach, comme l’a raconté le volume 3, a perdu tous ses luthiers allemands. À la paix, la guitare que voulait le monde n’était plus une guitare que les villages savaient faire.

De l’accordéon à l’électrique

Puis le rock and roll est arrivé, et tous les adolescents du continent ont voulu le même instrument au même moment.

Ils ne pouvaient pas avoir l’américain. Les restrictions britanniques ont tenu Fender et Gibson hors des magasins jusqu’à la fin des années 1950, et dans la plus grande partie de l’Europe, une guitare vendue en dollars coûtait plus que ce qu’un jeune musicien gagnait en plusieurs mois. L’Europe a donc construit les siennes, vite, et ceux qui les ont construites venaient d’horizons inattendus.

Les plus intéressants étaient les fabricants d’accordéons. L’accordéon était depuis un siècle l’instrument populaire de la classe ouvrière européenne, et à la fin des années 1950, son marché s’effondrait sous les coups de la guitare. Deux des maisons qui avaient les usines, les revendeurs et l’audace de se reconvertir étaient Hagström en Suède, qui s’est mis à construire des guitares électriques en 1958, et Eko, fondé en 1959 par Oliviero Pigini à Recanati, au cœur du pays de l’accordéon italien. Toutes deux ont apporté leurs habitudes d’accordéonistes : revêtements en celluloïd et en nacroïd, finitions pailletées, sélecteurs à boutons-poussoirs. C’est pourquoi tant de guitares européennes de l’époque ont l’air habillées pour le bal : elles étaient faites par des gens qui avaient passé leur vie à habiller des instruments pour le bal.

Les réfugiés allemands ont fait le volume. À Bubenreuth et autour d’Erlangen, Höfner et Framus, les facteurs de Schönbach reconstruits à l’Ouest, ont produit archtops, solid bodies et basses par dizaines de milliers, et la basse violon de Höfner a fait le tour du monde avec Paul McCartney. La Grande-Bretagne avait Burns à Londres et Vox à Dartford, qui faisait fabriquer bon nombre de ses guitares par Eko en Italie. Les Pays-Bas avaient Egmond, dont les acoustiques bon marché ont été les premières guitares de toute une génération, George Harrison compris. L’Italie avait aussi Wandré, qui construisait des guitares aux allures de sculpture moderne, restées les instruments les plus délibérément étranges de l’époque.

Cela a duré à peine quinze ans. Une fois les barrières douanières tombées, les guitares européennes du boom se sont retrouvées face aux vraies, et au début des années 1970, face aux copies japonaises aussi, mieux faites et moins chères que la plupart d’entre elles. Burns avait déjà été vendu à une entreprise américaine ; Framus a fait faillite, Hagström a arrêté sa ligne de guitares, Egmond s’est effacé. Le boom a laissé derrière lui un marché de collection, une poignée de survivants et une leçon durable : l’Europe savait construire des guitares en volume, mais pas à un prix que le monde accepterait de payer.

L’autre Europe

La moitié du continent a vécu le boom selon d’autres règles. Derrière le rideau de fer, les vieilles villes de la facture ont continué à construire, elles avaient le savoir-faire, le bois et un marché captif, mais en entreprises d’État, selon le plan.

En Allemagne de l’Est, les ateliers de Markneukirchen ont été fondus dans des combinats nationalisés, dont le plus connu sous le nom de Musima. En Tchécoslovaquie, Schönbach, devenue Luby, a accueilli les manufactures d’État de violons et de guitares vendues sous la marque Cremona, et les électriques Jolana et Resonet sortaient d’usines d’État ailleurs dans le pays ; c’est une Resonet que George Harrison a achetée à Londres sous le nom de Futurama. La Pologne avait Defil. L’Union soviétique construisait des électriques dans des usines qui fabriquaient aussi des radios et du matériel militaire, et les musiciens échangent encore des anecdotes à leur sujet. Les artisans sont devenus des employés, les matériaux étaient ceux que le plan attribuait, et la devise la plus forte qu’une usine d’instruments pouvait gagner venait de la vente de guitares classiques et électriques bon marché à l’Ouest, ce que beaucoup ont fait.

L’Est a aussi gardé des instruments que l’Ouest a oubliés. La guitare russe, sept cordes accordées en accord ouvert de sol, avait son propre répertoire au XIXe siècle, et une tradition vivante dans la chanson russe et la musique tsigane qui n’a jamais croisé le courant principal de la six-cordes. C’est l’exemple le plus clair, sur le continent, d’une école qui a poussé de côté, et elle reviendra quand la série atteindra l’Est.

Le plus intéressant, c’est ce qui s’est passé à la fin. Certains des luthiers indépendants les plus connus de la région ont été fondés avant la chute du Mur : des ateliers privés qui ont trouvé leur place dans la dernière décennie de l’économie planifiée. Après 1990, le savoir-faire maintenu en vie dans les usines d’État s’est cherché de nouveaux propriétaires. Les luthiers d’Europe centrale travaillent aujourd’hui dans certaines des plus anciennes villes de facture du continent, avec des coûts de main-d’œuvre que l’Ouest ne peut pas égaler et une réputation que les usines des années 1970 ne leur avaient pas value. Cette combinaison est l’une des plus belles histoires de la saison.

Le retour de l’établi

Le retour a commencé petit, et en plusieurs endroits à la fois, ce qui devrait désormais vous sembler familier.

Dans les années 1970 et 1980, une poignée de luthiers à travers l’Europe ont cessé de vouloir battre le Japon sur les prix pour se battre sur tout le reste. George Lowden, en Irlande du Nord, a construit des acoustiques au barrage et à la voix bien à eux. Patrice Vigier, en France, a construit des électriques autour d’idées d’ingénierie qu’aucune usine n’aurait osé risquer. En Allemagne, Hans-Peter Wilfer, fils du fondateur de Framus, a lancé Warwick et construit des basses pour les musiciens qui voulaient autre chose qu’une Fender, avant de ressusciter la marque de son père. Les luthiers en guitare classique d’Espagne, d’Allemagne et de France ont continué comme ils l’avaient toujours fait, largement ignorés du monde de l’électrique, et faisant une partie du plus beau travail du continent. Aucun n’était grand. Tous construisaient des instruments qu’une usine ne pouvait pas vendre.

Dans les années 2010, cette poignée était devenue une scène. L’association European Guitar Builders et son Holy Grail Guitar Show à Berlin ont réuni une centaine de luthiers indépendants dans une même salle ; le Guitar Summit de Mannheim et toute une série de salons nationaux ont rempli le reste de l’année. Des luthiers qui travaillaient seuls dans un village pouvaient voir le travail des autres, partager des fournisseurs, échanger des apprentis et se disputer sur le barrage de vive voix. La densité est l’essentiel. Peu d’endroits au monde réunissent autant de luthiers indépendants sérieux à un trajet de train les uns des autres, issus d’autant de traditions, avec autant de bois, de savoir-faire et d’histoire à portée de main.

C’est l’hypothèse que cette saison va mettre à l’épreuve : l’Europe a perdu la bataille du volume dans les années 1970, et n’a pas besoin de la regagner. Ce qu’elle a gardé, les villes, les savoir-faire, les plus anciennes écoles du métier, et désormais une génération d’établis qui se parlent, c’est exactement la matière dont est faite la guitare boutique. Les épisodes nationaux montreront où c’est vrai, où c’est une histoire que l’Europe se raconte, et où tout reste à décider.

Huit étapes

Le programme de la saison, donc. Chaque épisode prend un pays ou un groupe de pays, pose les six questions, et se termine à l’établi.

Tous les pays n’ont pas leur épisode, et c’est un choix, pas un jugement. La Grèce et ses fabricants de bouzoukis, les Balkans, les pays baltes et le monde russophone ont chacun des traditions qui méritent plus qu’un paragraphe ; ils auront leurs paragraphes dans les épisodes qui les concernent, et leurs propres articles si la matière le justifie.

L’ordre n’est ni chronologique ni alphabétique. La France ouvre la marche parce que c’est là que s’écrit cette série, et parce que c’est l’épisode que je peux le mieux écrire depuis l’établi. Toutes les autres étapes sont des invitées.

Vu de l’établi

Il y a quatre ans, je suis rentré des États-Unis pour construire des guitares en France. On m’a demandé pourquoi, et pas par politesse : le marché américain est plus grand, les musiciens ont plus d’argent, la chaîne d’approvisionnement est à côté, et toute la guitare électrique a été inventée là-bas. Sur le papier, un luthier d’électriques qui quitte l’Amérique pour l’Europe va dans le mauvais sens.

J’en ai tenu les comptes, et je les donne honnêtement.

Ce qui manque à l’Europe est bien réel. Le marché est éclaté entre trente pays, deux douzaines de langues et autant de façons de faire des affaires. Un musicien européen qui a de l’argent à dépenser achète souvent d’abord un nom américain, et découvre le luthier d’à côté ensuite, quand il le découvre. Notre main-d’œuvre coûte plus cher que celle de l’Asie, notre monnaie plus cher que celle de l’Amérique les mauvaises années, et notre bois arrive désormais sous les mêmes permis que celui de tout le monde. Personne ne construit des guitares à Paris pour faire des économies.

Ce que l’Europe possède est plus difficile à faire entrer dans un tableur. Des villes où le métier ne s’est jamais arrêté. Les plus anciennes écoles de la lutherie, et un public qui considère encore l’artisanat comme quelque chose de plus proche de la culture que du commerce : en France, nous avons des institutions entières consacrées aux métiers d’art, et elles prennent une guitare au sérieux. Une génération de luthiers indépendants qui se connaissent, à un trajet de train les uns des autres, et qui construisent à partir de plus de traditions qu’aucun autre continent ne peut en nommer. Et ce autour de quoi tourne toute cette introduction : la plupart des premières réponses de la guitare ont été écrites ici. Construire en Europe, c’est construire à côté des originaux, avec la chance de les lire de près, et l’obligation d’en faire quelque chose de neuf.

C’est pour cela que je suis rentré. La saison 1, c’est moi qui vérifie si j’avais raison, un pays à la fois, en commençant par chez moi.