Le monde de la lutherie, vol. 1 : ce qu’est un luthier

Vingt par an

Je construis une vingtaine d’instruments par an, à Paris, de mes mains. Ce chiffre est la seule raison d’être de cette série.

À vingt par an, on passe beaucoup de temps avec chacun, et beaucoup de temps à se demander pourquoi on fait les choses comme on les fait. La plupart de ces raisons ne sont pas nées avec moi. Elles sont nées dans des ateliers espagnols, des villages de Saxe, une ébénisterie de Pennsylvanie, une boutique de réparation de radios en Californie. Je les ai héritées comme tout le monde dans ce métier : par les mains de ceux qui m’ont appris, qui les tenaient de ceux qui leur avaient appris.

Cette série, c’est moi qui remonte le fil pour savoir d’où viennent ces raisons. Continent par continent, puis pays par pays : l’histoire, les luthiers d’aujourd’hui, la musique qui a fait naître les instruments, le commerce qui permet de continuer à les construire. C’est la lecture d’un luthier, pas d’un journaliste : je vous dirai ce que je pense, et je vous dirai quand je ne suis pas sûr.

D’abord quelques volumes de fondations, parce que les pays ne prennent sens qu’à leur lumière. Ce premier volume pose la question de départ : qu’est-ce, au juste, qu’un luthier ? La réponse est moins évidente que le mot ne le laisse croire.

Le luth ? Quel luth ?

Luthier vient de luth. Or le luth est un instrument de niche depuis trois siècles environ. Le mot est resté quand même.

Ce décalage est la première chose à comprendre sur le métier. La lutherie ne s’est jamais définie par un produit, mais par un matériau et une méthode : du bois mince, cintré, sculpté et collé en une caisse qui doit tenir l’accord sous tension toute une vie. Le luth était simplement l’instrument qui comptait le plus dans la France où le mot est né. Quand la famille du violon a pris la salle de concert, les mêmes ateliers, et le même mot, ont suivi. Quand la guitare a pris tout le reste, aussi.

En français, le mot couvre encore toute la famille : violons, violoncelles, guitares, mandolines, et à l’occasion la vielle à roue. Les fabricants d’archets ont leur propre titre, archetier ; ceux des claviers et des vents sont des facteurs. L’anglais a emprunté luthier au XIXe siècle et en a discrètement resserré le sens : dans la plupart des ateliers anglophones aujourd’hui, un luthier construit ou répare des guitares, et celui qui fait des violons est un violin maker.

L’Espagne, comme toujours avec la guitare, fait exception. Les fabricants de guitares espagnols ont été des guitarreros pendant des siècles avant que quiconque ne les appelle luthiers : un métier à part, avec son propre mot, ses propres querelles de corporation et ses propres idées, ce qui explique en grande partie pourquoi la guitare espagnole est devenue la guitare espagnole. Cette histoire appartient à l’épisode consacré à l’Espagne. Pour l’instant, il suffit de savoir que la guitare a eu sa propre tradition artisanale dans un seul pays, et qu’elle a emprunté son nom au luth partout ailleurs.

La définition honnête est donc assez lâche. Un luthier est quelqu’un qui construit ou répare des instruments à cordes dotés d’une caisse de résonance en bois, avec des méthodes reconnaissables d’un bout à l’autre de cinq siècles et d’une demi-douzaine de familles d’instruments. Tout le reste, les outils, la taille de l’atelier, qui a le droit de compter, c’est là que commencent les disputes.

Trois siècles de guitares en passant

Les grands noms des débuts de la lutherie ne construisaient pas de guitares. Au XVIe siècle, à Füssen, petite ville bavaroise au pied des Alpes, les luthiers étaient assez organisés pour avoir des statuts de corporation dès 1562, et ils ont émigré en si grand nombre que la lutherie de Venise et de Padoue était tenue par des familles de Füssen. Crémone a donné au monde les Amati, Stradivari et Guarneri. Mirecourt, dans les Vosges, est devenue la ville française du violon. Markneukirchen, dans le Vogtland saxon, a été fondée comme village de luthiers par des réfugiés protestants venus de Bohême, et ses luthiers avaient une corporation dès 1677. C’étaient les centres du métier. Il en sortait des guitares, mais comme activité annexe : quelque chose que l’atelier fabriquait entre deux violons, quand un client le demandait.

Cela a duré environ trois cents ans. La guitare était populaire, transportable et bon marché, et le prestige du métier restait aux instruments que payaient la cour et l’Église. La seule exception, encore une fois, était l’Espagne, où les guitarreros ne construisaient presque rien d’autre. C’est pourquoi, quand la guitare classique moderne a enfin pris sa forme dans les années 1850, elle l’a prise à Séville et à Almería plutôt qu’à Crémone. Son créateur s’appelait Antonio de Torres, et il aura son propre chapitre dans l’épisode espagnol.

Le deuxième tournant est une querelle de corporation. À Markneukirchen, au début des années 1830, la corporation des luthiers revendique la fabrication des guitares et tente d’interdire purement et simplement aux ébénistes de la ville d’en construire. L’un des fils d’ébéniste avait été formé à Vienne auprès de Johann Georg Stauffer, l’un des meilleurs facteurs de guitares de l’époque, et n’avait aucune envie qu’on lui dise à quelle corporation il appartenait. En 1833, Christian Frederick Martin part pour New York, puis en 1839 pour Nazareth, en Pennsylvanie. L’entreprise qui porte toujours son nom est le plus ancien fabricant de guitares d’Amérique, et la tradition de la ville saxonne du violon, tables minces, barrage soigné, atelier organisé pour la régularité, est partie avec lui. Cela représente une bonne part de ce qu’est une guitare folk américaine.

Le troisième tournant est venu de l’extérieur du métier. Orville Gibson, à Kalamazoo dans les années 1890, sculptait les tables de guitares et de mandolines comme des tables de violon : un réflexe de luthier appliqué au mauvais instrument, et l’origine de l’archtop. Mais ceux qui ont inventé la guitare électrique n’étaient pas du tout luthiers. George Beauchamp, qui a monté un micro magnétique sur une lap steel en aluminium en 1931, était musicien et bricoleur. Leo Fender tenait une boutique de réparation de radios à Fullerton, en Californie, et a conçu l’Esquire, la Broadcaster puis, en 1951, la Precision Bass comme des objets à fabriquer en série : manches vissés, corps plats taillés dans la masse, pièces qu’un employé pouvait remplacer. Rien là-dedans n’était de la lutherie au sens où Crémone l’aurait entendu. Et tout fonctionnait.

En 1960, le métier comptait donc trois sortes de guitares : la classique espagnole, construite à l’espagnole ; la folk, construite à la manière saxonne et américaine ; et l’électrique, construite comme on construit une radio. Ceux qui les fabriquaient ne se considéraient pas comme un même métier, et pendant un temps, ils ne l’étaient pas.

Ce qui les a réunis, c’est l’ère des ateliers boutique. À partir de la fin des années 1960, Alembic à San Francisco, puis Travis Bean, Rick Turner et une poignée d’autres, de petits ateliers se mettent à appliquer les exigences de la lutherie à la guitare électrique : de meilleurs bois, de meilleurs assemblages, des manches traversants, un réglage traité comme une discipline et non comme une formalité. Au même moment, les mondes de la classique et de la folk s’intéressent à ce qui peut se mesurer et s’améliorer. Dans les années 1980, le mot luthier désigne quelqu’un qui construit l’une des trois, à la main, en petit nombre, avec des opinions. C’est de ce métier que parle cette série.

Choisissez un chiffre

Demandez ce qu’est une usine de guitares, et la réponse utile est un chiffre. Les étages du métier se définissent par la production annuelle, et c’est elle qui décide de presque tout le reste : qui prend les décisions, quels sont les outils, ce que coûte une erreur.

L’usine : des dizaines de milliers d’instruments par an, et au-delà. Le travail est découpé en postes : une personne ou une machine fait une seule opération toute la journée. Le grand savoir-faire d’une usine, c’est la régularité, et c’est un vrai savoir-faire. Une bonne guitare d’usine est une prouesse d’ingénierie des procédés qu’aucun luthier seul ne pourrait reproduire à ce prix. La contrepartie : personne n’a jamais eu l’instrument entier en tête. La conception se fait dans un bâtiment, la fabrication dans un autre, souvent dans un autre pays.

L’atelier de production : quelques milliers par an. Un fondateur ou une équipe de conception fixe encore les spécifications, une équipe formée construit selon elles, et l’atelier est assez petit pour qu’un problème à l’établi remonte jusqu’à celui qui a dessiné le plan. La plupart des fabricants de taille moyenne respectés, en Europe comme en Amérique, se situent ici. La contrepartie : la main du créateur est dans la conception et les exigences, pas dans le ponçage.

L’atelier boutique : de quelques dizaines à quelques centaines par an, avec une équipe qui tiendrait autour d’une table. Une ou deux personnes construisent, les autres finissent, câblent, règlent. Le client parle en général à celui dont le nom figure sur la tête. La contrepartie, c’est le prix, et une dépendance discrète envers quelques personnes clés : quand celui qui sculpte les manches s’en va, les manches changent.

L’établi : de dix à quarante par an, une seule paire de mains de la première esquisse au réglage final. Aucune division du travail, aucun procédé entre une mauvaise journée et l’instrument construit ce jour-là. En échange, une responsabilité totale : chaque décision prise sur l’instrument l’a été par celui qui en répondra, et il peut changer une seule chose à la fois et entendre ce qu’elle a changé.

Les frontières se brouillent partout. Les usines ont des custom shops qui fonctionnent comme des ateliers boutique. Les ateliers boutique achètent des manches ou des corps tout faits. Des luthiers seuls font tourner des CNC. Un nom célèbre sur une tête peut avoir conçu l’instrument, l’avoir approuvé, ou simplement avoir concédé une licence, et l’étiquette dit rarement lequel.

Aucun de ces étages n’a le monopole de la vertu. L’usine a mis une guitare jouable entre plus de mains que tous les luthiers de l’histoire réunis, et la plupart des gens de ce métier ont appris sur l’une d’elles. L’établi existe pour fabriquer un autre genre d’objet, pas pour faire de meilleures personnes. La question utile n’est jamais quel étage fait de la vraie lutherie, mais qu’ai-je vraiment acheté, et qui en a décidé.

Fait main, paraît-il

Fait main est le mot le plus employé et le moins défini du métier. Sur l’étiquette d’une usine, il peut signifier qu’une personne, et non un robot, a fait fonctionner la machine. Sur le site d’un luthier seul, il peut signifier la même chose. Le mot ne dit presque rien des outils, alors que ce sont les outils qui intéressent ceux qui posent la question.

Commençons donc par les outils. Une défonceuse CNC est une machine qui taille le bois d’après un dessin, avec une tolérance qu’aucune main n’égale, autant de fois qu’on le lui demande. Tous les étages du métier en utilisent une aujourd’hui, y compris une bonne partie des luthiers seuls : elle taille les ébauches de manches, défonce les cavités, dégrossit un corps en vingt minutes au lieu d’un après-midi. J’en fais tourner une dans mon propre atelier. La position honnête, c’est que la CNC n’a aucun effet sur la qualité d’une guitare, ni dans un sens ni dans l’autre : elle reproduit le dessin à l’identique, et le dessin est bon ou il ne l’est pas. Ce qu’elle change, c’est l’endroit où va le temps du luthier. Celui qui a confié le dégrossissage à une machine passe cet après-midi-là sur ce qu’aucune machine ne fait bien : la sculpture finale du manche, le travail des frettes, le réglage, l’écoute.

Une machine reproduit le dessin à l’identique, et le dessin est bon ou il ne l’est pas.

Là où le mot se brise vraiment, c’est à l’autre bout : la finition à la main. « Fini à la main » veut dire que la dernière passe a été faite par une personne. Cela ne dit rien des quatre-vingt-dix premières. Bien des instruments dits faits main ont été usinés, vernis et assemblés à la chaîne, puis poncés à la main pour la photo. L’instrument n’a rien à se reprocher. C’est le mot qui en a.

Un test plus utile remplace le comment par le qui. Trois questions :

1. Qui a décidé ? Une personne, ou un petit groupe, a-t-elle fait les choix de conception (diapason, barrage, profil de manche, la vingtaine de petites décisions qui composent une voix), et est-ce la même qui l’a construit ?
2. Qui l’a touché ? Les mains qui ont façonné le manche l’ont-elles aussi fretté, réglé, et joué avant l’expédition ? Ou l’instrument est-il passé par huit postes et une liste de contrôle ?
3. Qui en répond ? Quand l’instrument revient avec un problème, celui qui l’examine est-il celui qui a pris la décision à l’origine du problème ?

Une usine répond non aux trois, et c’est très bien : elle vend de la régularité. Un atelier de production répond oui à la première et non aux autres. Un atelier boutique répond oui aux deux premières, pour une partie de ses instruments. L’établi répond oui aux trois, à chaque fois, même établi, mêmes mains, du dessin à l’étui, et c’est cela, et non l’absence de machines, que le mot fait main essayait de dire.

Selon ce test, un luthier seul équipé d’une CNC fabrique des instruments faits main, et une usine dotée d’un poste de ponçage manuel non. La plupart des gens, si on les pousse un peu, en conviendraient. L’étiquette sur la tête ne vous le dira généralement pas. La question, si.

L’apprenti, l’élève et la facture

Pendant la plus grande partie de son histoire, le métier n’avait qu’une porte d’entrée : l’apprentissage. Sept ans, à peu près, dans l’atelier d’un autre, à faire ce qu’on vous disait jusqu’à avoir absorbé ce qui ne pouvait pas se dire. Les grands centres européens fonctionnaient ainsi, Crémone, Mirecourt, Markneukirchen, et c’était la corporation qui décidait qui avait le droit de s’installer seul. Le système a produit des luthiers extraordinaires et gardé jalousement son savoir, ce qui explique qu’une si grande part de ce savoir se soit perdue chaque fois qu’un centre déclinait.

Le XXe siècle l’a remplacé par l’école. La lutherie du violon a ouvert la voie : l’école nationale de Mirecourt, l’école internationale de Crémone, Newark en Angleterre, Mittenwald en Bavière. La lutherie guitare a suivi dans les années 1970, surtout en Amérique : Roberto-Venn à Phoenix à partir de 1975, puis la Galloup School dans le Michigan, Red Wing dans le Minnesota et une douzaine d’autres. Une école condense l’apprentissage : un ou deux ans de fabrication, de réparation et de réglage intensifs, avec un savoir écrit plutôt que retenu. Elle a aussi changé le profil de ceux qui deviennent luthiers. L’apprenti était en général un garçon du pays. L’élève est un ingénieur de trente-cinq ans qui joue depuis l’âge de quatorze ans et veut construire la guitare que personne ne vend.

Parallèlement, la corporation est devenue l’association. La Guild of American Luthiers, fondée en 1972, est de fait le projet open source du métier : elle publie depuis cinquante ans exactement le genre de savoir que les anciennes corporations gardaient secret. L’Association of Stringed Instrument Artisans, les European Guitar Builders et leur Holy Grail Guitar Show à Berlin, l’APLG en France : c’est là que le métier se parle aujourd’hui, et là qu’un luthier de village rencontre les quarante autres qui font la même chose que lui.

Reste la question de savoir comment un luthier gagne réellement sa vie, et là, l’image romantique mérite d’être corrigée. La plupart des luthiers tirent l’essentiel de leurs revenus de la réparation et du réglage, pas de la fabrication. Une fabrication prend des semaines ou des mois et se vend une fois ; un réglage prend un après-midi, et le musicien revient l’année suivante. L’établi de réparation paie l’établi de fabrication. Et c’est aussi la meilleure école du métier, parce qu’il fait passer entre vos mains les instruments de cinq cents autres personnes et vous montre précisément comment chacun d’eux lâche. Les luthiers qui n’ont jamais réparé ont tendance à commettre les mêmes erreurs, avec une grande assurance.

La journée de travail ressemble donc moins à un artisan solitaire penché sur son établi de sculpture qu’à une petite entreprise : trois réparations à rendre vendredi, une fabrication au stade du collage, un client qui veut parler micros, du bois à commander avant que le prix ne bouge, et une association qui réclame l’acompte d’un salon. La sculpture a bien lieu. Simplement, elle a lieu au milieu de tout cela.

Vu de l’établi

Après assez d’années de métier pour avoir changé d’avis deux fois, je crois pouvoir dire ce qu’est un luthier.

Pas quelqu’un qui refuse les machines. Pas quelqu’un qui construit un instrument précis, ou un nombre précis d’instruments. Un luthier, c’est celui qui répond de l’instrument tout entier : qui a pris les décisions, comprend les compromis qu’elles impliquent, et sera là quand l’instrument reviendra dans dix ans avec une question. Les outils sont accessoires. La responsabilité, non.

Cette définition a un prix, et je veux être franc là-dessus. Travailler à l’établi, une seule paire de mains, vingt instruments par an, c’est renoncer à beaucoup de choses. À la régularité : aucun procédé ne s’interpose entre une mauvaise semaine et l’instrument construit pendant cette semaine. Au volume, donc au prix, donc au fait que la plupart des musiciens n’en posséderont jamais un. À la spécialisation poussée qu’une usine peut se permettre, où une personne a fretté dix mille manches et le fait mieux que je ne le ferai jamais.

Ce que cela achète, c’est la possibilité de changer une seule chose. Sur une chaîne d’usine, un changement de conception prend un an et un comité. À l’établi, si les graves de la dernière guitare étaient un rien cotonneux, le barrage de la suivante bouge de quelques millimètres, et je saurai dans six semaines si j’avais raison. Vingt instruments par an, ce sont vingt expériences par an, et chacune porte le nom d’un client, ce qui garde les expériences honnêtes.

C’est tout le marché. Moins de certitudes, plus de responsabilités, et un instrument qu’une seule personne peut expliquer de bout en bout, parce qu’une seule personne l’a fait.

La suite de cette série parle de tous ceux qui ont accepté ce marché, et de ce qu’ils en ont fait.

Toute la série The World of Lutherie est par ici.