IRYW : une acoustique est plus facile à construire qu’une électrique

Il y a une phrase qu’on entend dans les salons, sur les forums et, plus discrètement, dans les écoles de lutherie elles-mêmes : l’acoustique, c’est le vrai examen ; l’électrique, c’est de la menuiserie avec un fer à souder. L’acoustique serait le diplôme, l’électrique l’échauffement.

L’histoire est commode, elle flatte ceux qui la racontent, et elle est fausse.

J’avance prudemment, parce que c’est sans doute le volume où je risque le plus d’être mal lu. Je ne dis pas qu’une acoustique est facile à construire. J’en ai construit, et ça ne l’est pas.

Ce que je dis est plus précis, et j’en défendrai chaque mot : une acoustique demande plus d’étapes qu’une électrique, mais ces étapes, prises une à une, sont la plupart du temps plus simples. Plus d’opérations, chacune moins difficile. La complexité de l’acoustique tient à l’accumulation, à une foule d’opérations de collage minutieuses qui, pour la plupart, ajoutent de la matière. Celle de l’électrique se loge ailleurs : dans un petit nombre d’opérations impitoyables, dictées par la géométrie et difficiles à rattraper, où l’on n’a ni barrage à ajouter ni seconde chance pour cacher l’erreur.

On confond plus et plus difficile. Un roman compte plus de mots qu’un sonnet, et personne n’en conclut que le roman est la forme la plus exigeante.

Passons à l’établi.

Pas de triche

Avant les chronologies, une règle, la même que dans le volume VII. La version malhonnête de ce débat compare la meilleure acoustique à la pire électrique : une folk harmonisée à la main, collée à la colle d’os, à la table accordée pièce par pièce, face à une guitare d’import vissée, au corps défoncé dans une planche et au chevalet sorti du bac à pièces. Forcément, à côté, l’acoustique a des airs d’aérospatiale. Mais on ne compare plus des instruments, on compare du soin. On peut construire une acoustique sans réfléchir et une électrique mûrement pensée, et la difficulté s’inverse.

Je compare donc ce qui est comparable : une folk à table plate et une solid body, construites sérieusement l’une et l’autre, par quelqu’un qui se soucie vraiment de ce que fait l’instrument. Les étapes essentielles seulement, la colonne vertébrale de chaque fabrication, et les deux chronologies côte à côte.

Vingt-deux façons de coller du bois sur du bois

Les opérations essentielles d’une folk à table plate, à peu près dans l’ordre. Je n’ai pas gonflé la liste : chacune correspond à une étape réelle et distincte du travail.

1. Choisir et débiter la table, le fond et les éclisses. Refendre, mettre d’épaisseur, apparier les deux moitiés en symétrie.
2. Joindre la table. Coller les deux moitiés sur un joint central parfaitement aligné.
3. Joindre le fond. Même opération, en général avec un filet décoratif au centre.
4. Amener les plaques à l’épaisseur visée. Souvent au son et à la flexion, pas seulement au pied à coulisse.
5. La rosace. Creuser le logement, poser les filets ou l’incrustation, araser.
6. Découper la bouche.
7. Barrer la table. Débiter, profiler, coller et harmoniser les barrages, le cœur du son de l’instrument.
8. Barrer le fond. Coller et profiler les barres du fond.
9. Cintrer les éclisses. Chauffer et plier deux pièces sur un gabarit, au contour exact.
10. Assembler les éclisses. Les coller aux tasseaux du haut et du bas, dans le moule.
11. Les contre-éclisses. Les coller sur les deux bords des éclisses : des dizaines de petites opérations sous serre-joints.
12. Fermer la caisse, premier temps. Coller la table sur les éclisses.
13. Fermer la caisse, second temps. Coller le fond.
14. Bordures et filets. Creuser les feuillures, cintrer et coller bordures et filets sur tout le pourtour, puis araser.
15. Tailler et ajuster le manche. Donner le profil, tailler le talon.
16. Monter le manche. Tailler la queue d’aronde ou ajuster le vissé, fixer le renversement du manche par rapport à la caisse : une géométrie dont dépend tout ce qui suit.
17. La touche. Fendre les saignées, donner le rayon, incruster, coller sur le manche.
18. Le frettage. Poser les frettes à la presse ou au maillet, niveler, arrondir, dresser, polir.
19. La finition. Bouche-porer, monter les couches, poncer, lustrer.
20. Le chevalet. Le positionner, masquer, le coller sur la table : le collage le plus lourd de conséquences de tout l’instrument.
21. Sillets de tête et de chevalet. Tailler, fendre, régler la hauteur des cordes.
22. Le réglage final. Monter les cordes, régler l’intonation, peaufiner.

Vingt-deux étapes. L’ensemble impressionne, et le nombre est bien réel. Mais à y regarder de près, la plupart se résument à ceci : découper une pièce, la mettre en forme, la coller sur une autre, serrer, attendre, araser. Les étapes 1 à 14, soit une bonne moitié de la fabrication, sont dominées par le collage. Une table bien dressée sur le chant, on a du mal à la joindre de travers. Coller des contre-éclisses est fastidieux, pas difficile. Les bordures sont pénibles et lentes, mais quelqu’un de soigneux les apprend en un après-midi et obtient un résultat propre dès sa troisième guitare.

Deux opérations seulement sont vraiment difficiles et lourdes d’enjeu : le barrage et son harmonisation (étape 7), et le montage du manche (étape 16). Harmoniser une table est un art véritable, et je ne le minimise pas une seconde. Reste que c’est une étape. Le montage du manche, c’est de la géométrie qui devra tenir sous tension pendant des années, et elle ne pardonne rien ; mais là encore, c’est une étape. Le reste du métier se répartit sur une multitude d’opérations peu risquées, additives et rattrapables. Un barrage collé légèrement de travers, on peut souvent le décoller et recommencer ; une contre-éclisse qui bâille, on la cale. L’acoustique est un procédé additif, et l’additif pardonne.

Dix-sept occasions de jeter un corps à la poubelle

Passons à la solid body, construite avec le même sérieux. Il y a moins d’étapes, mais la difficulté change de nature.

1. Choisir les blocs du corps et du manche. Sur une fabrication sérieuse, le choix du bois est une décision sonore, pas esthétique : densité, rigidité et poids comptent tous.
2. Préparer le bloc du corps. L’assembler s’il est en plusieurs pièces, le mettre aux cotes, le dresser.
3. Contour et galbes. Chantourner la forme à la scie à ruban, puis sculpter le galbe d’avant-bras et le creux de ventre : une sculpture en trois dimensions, à main levée ou au gabarit.
4. Défoncer les logements. Micros, électronique, sélecteur, jack, logement du vibrato, griffe des ressorts. Chaque défonçage enlève de la matière, sans retour possible. On ne « dé-défonce » pas.
5. Préparer le bloc du manche. Le mettre aux cotes, tracer l’axe.
6. Rainurer et poser le truss rod. Une opération enfouie et irréversible, qui décide si le manche restera réglable toute sa vie.
7. La touche. Fendre les saignées, donner le rayon (simple ou évolutif), incruster, coller.
8. Le profil du manche. Sculpter le dos du manche, la surface qui compte le plus au toucher sur tout l’instrument, entièrement à main levée sur une fabrication sérieuse.
9. La tête. La mettre en forme, percer les trous des mécaniques, sculpter la volute ou réaliser l’enture qui donne l’angle.
10. Le logement du manche et la géométrie. C’est l’équivalent, sur l’électrique, du montage du manche de l’acoustique, et l’enjeu est le même. Diapason, angle du manche, profondeur du logement et hauteur du chevalet doivent concorder avant le moindre collage ou vissage, parce que le trajet des cordes dépend de leur somme.
11. Le frettage. Poser, niveler, arrondir, dresser, polir. (Identique à l’acoustique : l’étape est commune aux deux, et tout aussi exigeante des deux côtés.)
12. Percer et tout aligner. Plots du chevalet, viroles, passages des cordes à travers le corps, trous des potentiomètres. L’emplacement du chevalet est fixé par le diapason à quelques fractions de millimètre près ; si on le manque, la guitare ne sera jamais juste.
13. La finition. Souvent plus exigeante que sur une acoustique, pas moins : teintes unies, dégradés et vernis transparents sur des tables ondées pardonnent bien moins qu’un vernis incolore sur de l’épicéa.
14. Blindage et électronique. Blinder les logements, bobiner ou choisir les micros, dessiner le câblage, le souder, le relier correctement à la masse, éliminer les ronflements. Toute une sous-discipline de l’électrotechnique, que l’acoustique ignore purement et simplement.
15. Poser l’accastillage. Chevalet, mécaniques, sillet.
16. Le sillet. Tailler, fendre, régler la hauteur des cordes.
17. Le réglage final. Monter les cordes, régler le truss rod et l’intonation, ajuster le chevalet, peaufiner.

Dix-sept étapes contre vingt-deux. Moins nombreuses, et pourtant je soutiens qu’elles sont, une à une, plus difficiles, pour une raison que la liste acoustique ne partage pas : la plupart de ces opérations enlèvent de la matière, et pour de bon.

Un défonçage ne se rattrape pas, la rainure du truss rod non plus. Le profil du manche retire du bois qu’on ne remettra jamais, et les trous du chevalet ne se percent qu’une fois. Là où le luthier acoustique ajoute un barrage, quitte à le décoller s’il s’est trompé, le luthier électrique retire de la matière et vit avec le résultat. Le soustractif ne pardonne pas : un défonçage raté ne se cale pas, il se paie d’un nouveau bloc.

Reste l’étape 14, qui n’a aucun équivalent côté acoustique. L’électrique est aussi un appareil électrique. Choix ou bobinage des micros, trajet du signal, valeurs et courbes des potentiomètres, choix des condensateurs, schéma de masse, blindage, réjection du bruit : c’est un domaine d’expertise à part entière, et la moindre erreur donne un instrument qui a l’air fini et sonne cassé. Le luthier acoustique n’a jamais eu à traquer une boucle de masse à minuit.

Deux façons d’être difficile

Côte à côte, les deux listes dessinent un schéma limpide.

La difficulté de l’acoustique, c’est l’étendue : beaucoup d’étapes, douces pour la plupart, exigeantes surtout par leur nombre et par la discipline qu’il faut pour en enchaîner vingt-deux sans une seule négligence. Ses deux sommets, l’harmonisation et le montage du manche, sont vraiment ardus ; les pentes qui les séparent, beaucoup moins.

La difficulté de l’électrique, c’est la conséquence : moins d’étapes, mais une plus grande part d’entre elles sont irréversibles, verrouillées par la géométrie et critiques en tolérance, avec en prime toute une couche électrique que l’acoustique ne connaît pas. Impossible de se sortir d’une erreur à coups de colle : l’indulgence que le procédé additif accorde à l’acoustique, le procédé soustractif la refuse à l’électrique.

Aucune des deux n’est « plus difficile » dans l’absolu. Elles le sont dans des directions différentes. L’acoustique demande : êtes-vous capable d’enchaîner un très grand nombre de gestes soigneux sans faiblir ? L’électrique demande : êtes-vous capable de prendre une poignée de décisions irréversibles, d’avoir raison du premier coup, puis de faire aussi fonctionner l’objet comme un appareil électronique ?

Si le mythe de l’électrique plus facile tient encore, c’est que la difficulté de l’acoustique est visible et dénombrable. On voit les vingt-deux étapes, on peut photographier les serre-joints. Celle de l’électrique se cache dans des tolérances invisibles et dans un défonçage qu’on ne remarque que lorsqu’il est raté. Or, pour un œil distrait, une difficulté invisible n’est pas une difficulté du tout.

Tout le tour de passe-passe du préjugé est là : il prend la lisibilité pour de la difficulté. L’acoustique porte son travail sur elle. L’électrique le cache, dans des fractions de millimètre, dans un profil de manche qui doit tomber juste sous une main qui ne l’a encore jamais tenu, dans un trajet de signal qui doit rester silencieux. Un travail caché n’en reste pas moins un travail.

La faute aux aristos

Quittons l’établi un instant, car « l’électrique, c’est plus facile » n’est que le dernier barreau d’une échelle bien plus haute, et c’est l’échelle entière qu’il faut nommer.

Dans le métier, on vous récitera un classement d’une constance remarquable, comme s’il relevait de la physique. Au sommet, les luthiers du quatuor : violon, alto, violoncelle, contrebasse. En dessous, ceux de la guitare classique. Plus bas, ceux de la folk et de l’archtop. Tout en bas, ceux de l’électrique. Une hiérarchie de noblesse bien nette, validée non seulement par les luthiers, mais par des légions de musiciens qui la répètent comme une évidence. Le luthier du quatuor est un artiste ; celui de l’électrique, un type avec une défonceuse.

Soyons précis sur ce qui est vrai là-dedans, et sur ce qui ne l’est pas. Il est vrai que la famille du violon porte des siècles de raffinement, des tolérances brutales et une tradition si profonde qu’une vie suffit à peine à l’assimiler. Sculpter et accorder la table et le fond d’un violon est un travail extraordinaire, et rien de ce qui suit n’en retire un gramme.

Mais que classe réellement cette échelle ? Pas la difficulté : nos deux chronologies viennent de montrer qu’elle ne se range pas si proprement. Elle classe le prestige, et le prestige d’un instrument suit presque parfaitement la classe sociale de la musique qu’on y jouait historiquement. Le quatuor trône en haut de l’échelle pour la même raison qu’il trône au conservatoire : c’est l’instrument de la salle de concert, de l’aristocratie, de l’institution. L’électrique est tout en bas pour la même raison qu’on l’a longtemps bannie de ces mêmes salles : c’est l’instrument du bar, du garage, du musicien qui vit de ses cachets. L’échelle de la noblesse luthière, c’est la vieille hiérarchie des gens et des lieux, qui a enfilé un tablier et fait mine de parler de bois.

Une fois qu’on l’a vu, le classement s’effondre. Une grande électrique n’est pas un acte de facture inférieur à une grande guitare classique : c’est un acte différent, avec ses tolérances impitoyables et sa propre tradition, plus jeune, certes, mais une tradition tout de même. Un violon maladroit n’est pas plus noble qu’une solid body brillante sous prétexte qu’il est bien né. Aucun de ces instruments n’est le plus difficile, aucun n’est le plus facile. Tous relèvent de l’art, du métier et du savoir-faire. La hiérarchie n’est pas une mesure, c’est un manuel de savoir-vivre, et comme la plupart des manuels de savoir-vivre, elle sert surtout à expliquer à certains qu’ils valent mieux que d’autres.

Je ne demande pas qu’on fasse monter l’électrique d’un barreau. Je dis qu’il n’y a pas d’échelle, et qu’il n’y en a jamais eu. Il y a une pièce pleine de disciplines, toutes d’une profondeur vertigineuse, et aucune ne doit la révérence aux autres.

Le membre fantôme

Cette hiérarchie a fait une victime plus discrète, et c’est le plus intéressant. Parce qu’on a rangé l’électrique tout en bas, toute une croyance a poussé autour d’elle : le comportement acoustique d’une solid body ne compterait pas. On branche, l’ampli fait le travail, le bois n’est qu’une planche de fixation. On l’a appris aux luthiers, on l’a appris aux musiciens, et les uns comme les autres l’ont, pour la plupart, accepté.

C’est loin d’être toute l’histoire. Une solid body peut s’harmoniser. Son corps et son manche ont une masse, une rigidité, un amortissement ; ils stockent l’énergie de la corde et la lui rendent ; ils façonnent l’attaque, le sustain, la façon dont la note s’épanouit et s’éteint, avant qu’un seul électron n’atteigne le micro. Le luthier qui l’a compris peut traiter l’électrique comme un luthier acoustique traite une table : choisir le bois pour ce qu’il fait et non pour son allure, maîtriser volontairement le poids et la rigidité, construire un instrument qui se comporte comme l’objet acoustique qu’il est réellement. J’en ai longuement défendu la physique dans le volume VII, je n’y reviens pas. Ici, le propos est plus étroit, et plus tranchant : si la plupart des gens pensent qu’on ne peut pas harmoniser une électrique, ce n’est pas qu’on ne le peut pas. C’est que la hiérarchie leur a dit que ça n’en valait pas la peine, et qu’ils l’ont crue.

Voilà ce que produit un classement de prestige quand personne ne le conteste pendant soixante-dix ans. Il ne se contente pas d’insulter ceux du bas de l’échelle : il ampute en silence toute une dimension du métier, persuade tout le monde que le membre manquant n’a jamais existé, et appelle le résultat du bon sens. Dites aux luthiers que le bois ne compte pas, la plupart cesseront de l’écouter ; dites-le aux musiciens, ils cesseront d’en attendre quoi que ce soit. Le mythe devient autoréalisateur, non parce qu’il avait raison, mais parce qu’assez de gens ont cessé de faire le travail qui l’aurait démenti.

Ils n’ont pas tout à fait tort

Je concède volontiers une chose à l’autre camp. La table d’une acoustique est une membrane accordée, et bien l’harmoniser est l’un des savoir-faire les plus profonds du métier, sans doute plus profond, pris isolément, que tout ce qui se fait à l’établi d’électrique. Si votre définition du « complexe » se résume à « contient l’opération la plus difficile de toute la lutherie », l’acoustique l’emporte probablement, et c’est au barrage de sa table qu’elle le doit.

Mais ce n’est pas ce que veut dire « plus complexe à construire », et tout le monde le sait. Une fabrication, c’est la séquence entière, tout l’enchevêtrement des décisions, la somme de tout ce qui peut mal tourner avant qu’on accorde la première corde. À cette aune, la seule honnête, l’électrique n’est pas l’instrument le plus simple. Elle est difficile autrement. Or ce mot est fatal à la hiérarchie, qui a besoin que l’électrique soit moindre. Elle ne l’est pas ; elle est simplement plus discrète sur ce qu’elle coûte à construire.

Je l’ai senti dans mes mains avant de savoir l’argumenter. En construisant mes acoustiques, je comptais plus d’étapes, et la plupart, prises une à une, m’en demandaient moins que de sculpter un manche à un profil sur lequel je ne pourrais pas revenir, ou d’engager un défonçage que je ne pourrais pas défaire. Plus de travail, moins d’enjeu par étape. Ce n’est pas faire injure à l’acoustique, c’est la vérité des deux chronologies, et la vérité se moque bien de l’instrument que le métier a décidé d’anoblir.

Plus d’étapes, plus simples ; moins d’étapes, plus dures. Classez-les comme vous voudrez, quatuor, classique, folk, électrique : le total ne tombe jamais là où l’échelle l’exige. Parce qu’il n’y a pas d’échelle. Il n’y a que le travail, et il est profond partout où l’on regarde.

Au fond, on sait tous ce qui compte : j’ai raison à 100 %, et vous avez tort à 200 %. Faites chauffer les claviers, insultez-moi en message privé, et laissez des commentaires hors sujet pour bien montrer à tout le monde que vous n’avez pas lu l’article.

Le reste de la série, et d’autres certitudes à passer au crible, c’est par ici.