IRYW : pas besoin d’être un grand musicien pour être un grand luthier

Quand je dis que je fabrique des guitares pour gagner ma vie, la première chose qu’on me répond, c’est en général une variante de : vous devez être un musicien incroyable. C’est un compliment, et je le prends comme tel. Puis je déçois tout le monde en expliquant que les deux choses n’ont presque rien à voir.

Je joue. Ce n’est pas grâce à mon jeu qu’une guitare qui quitte l’établi est bonne. Ce sont deux phrases distinctes, et une seule parle de mes mains.

Derrière le compliment, il y a une hypothèse : la fabrication découlerait du jeu. On taillerait un grand manche parce qu’on a senti un grand manche, la virtuosité passerait d’une manière ou d’une autre par le ciseau. L’idée est jolie. Elle se trompe aussi complètement d’axe. Ce qui décide de la qualité d’un instrument, ce n’est pas la capacité du luthier à s’en servir sur scène. C’est sa capacité à écouter, à mesurer et à concevoir.

Voilà tout l’argument. Le reste, ce sont des preuves.

Incapable de l’accorder

La réaction de l’auteur quand il l’a découvert.

Leo Fender ne savait pas jouer de la guitare. Pas un peu : pas du tout. Il avait pris quelques leçons de piano enfant, bricolé un peu de saxophone, et, de son propre aveu maintes fois répété, ne savait pas jouer une seule note de l’instrument qu’il allait redessiner pour tout le monde. Le souvenir de George Fullerton, son collaborateur de longue date, est plus cru encore : Fender n’arrivait même pas à en accorder une correctement. C’était un réparateur de radios, un ancien comptable tombé amoureux de l’électronique. Un inventeur, pas un musicien.

Il a conçu la Telecaster, la Stratocaster et la Precision Bass. Trois instruments qui, à eux seuls, définissent ce que la plupart des musiciens en activité entendent par « guitare électrique » et « basse électrique ». Il y est arrivé en maîtrisant l’électronique sur le bout des doigts, en confiant ses prototypes à des musiciens et en écoutant, très attentivement, ce qui lui revenait. La boucle de retour était la méthode. Ses propres mains n’en ont jamais fait partie.

Avant même d’aller plus loin, la version forte du mythe est donc déjà morte. Le concepteur d’instruments électriques le plus influent du XXe siècle ne savait pas jouer de ce qu’il inventait. Si savoir jouer était une condition, la Telecaster ne pourrait pas exister. Elle existe.

On voulait un magicien

Jamais en retard, hein ?

D’où vient le mythe, alors ? Pas de l’atelier. Il vient de l’histoire que nous aimons nous raconter sur l’artisanat.

Dans sa version romantique, le luthier est une sorte de mystique : quelqu’un qui joue comme un ange et qui, dans le même élan de génie, sculpte l’instrument qui le lui permet. La culture populaire adore ce personnage, l’artisan dont la virtuosité se déverse dans chaque coup d’outil. Les musiciens le renforcent depuis l’autre bout, en supposant souvent que seul un pair de leur niveau peut comprendre ce dont ils ont besoin.

C’est une meilleure histoire que la vérité. La vérité est plus méthodique et moins magique : une personne très douée pour un savoir-faire technique précis, qui a appris à poser les bonnes questions et à lire attentivement les réponses. Et le romantisme n’est pas inoffensif. Il souffle à chaque musicien qui ne sait pas construire, et à chaque luthier qui ne sait pas shredder, qu’il lui manque le vrai don. Ce n’est pas le cas. Ils regardent simplement la mauvaise compétence.

L’ingénieur ne pilote pas non plus

Les musiciens ne comparent presque jamais ce qu’ils croient comparer. Ici, la confusion porte sur deux compétences différentes qui partagent le même mot : « comprendre » l’instrument.

L’ingénieur de Formule 1 qui conçoit une voiture championne du monde n’a pas besoin de la piloter à la limite, et presque aucun n’en serait capable. Son expertise, c’est la mécanique, les matériaux, l’aérodynamique, et l’art de tirer des informations utiles de la seule personne qui, elle, va à la limite. C’est la même chose dans l’aviation : l’ingénieur qui conçoit une cellule n’est pas le pilote d’essai, et l’on s’inquiéterait si l’on confondait les deux fiches de poste. Personne ne trouve cela étrange en sport automobile ou en aéronautique. En lutherie, bizarrement, on attend encore du concepteur qu’il soit aussi le pilote.

Faux et furieux

En toute justice, le mythe repose sur une vraie intuition, et il mérite qu’on l’examine sous sa forme la plus forte : on ne peut pas construire pour une expérience qu’on n’a jamais vécue. Le toucher ne se comprend qu’en touchant. Un luthier qui ne joue pas ne fait, au mieux, que deviner l’essentiel : comment l’instrument se comporte sous les mains d’un vrai musicien, dans un vrai moment de musique.

C’est la meilleure version de l’argument. Elle mérite d’être prise au sérieux, parce qu’elle est à moitié juste. Puis elle prend le mécanisme à l’envers.

Un coup de main

La vraie explication est ailleurs. Ce qui passe d’un grand musicien à un grand instrument, c’est de l’information, et l’information circule par l’écoute et la mesure, pas par les doigts du luthier.

Un musicien vous dit que le manche « résiste » au-delà de la douzième case. Cette phrase n’est pas de la musique. C’est un diagnostic. Elle désigne une courbure, des frettes mal nivelées, des fentes de sillet trop hautes, ou un angle de manche qui a placé l’action là où elle ne devrait pas être. Le travail consiste à traduire la plainte en géométrie, puis à exécuter cette géométrie à la tolérance près, sans introduire trois nouveaux problèmes. Rien de tout cela n’exige que le luthier sache jouer le passage qui a révélé le défaut. Cela exige qu’il sache ce que la plainte veut dire, et comment la résoudre.

Les outils de ce travail n’ont rien de romantique : une règle, un jeu de cales, un pied à coulisse, une règle crantée, et un entretien attentif avec la personne qui possédera l’instrument. Le musicien fournit le symptôme. Le luthier fournit le diagnostic et la solution. L’habileté motrice de ses mains n’est tout simplement pas le canal par lequel tout cela passe.

2 faux 2 furieux

Ce ne serait pas un IRYW sans une illustration parfaitement absurde.

Je dois être prudent ici, parce que l’honnêteté est tout l’objet de cette série.

La façon paresseuse de défendre cette idée consiste à dérouler une liste de luthiers vénérés qui « ne savaient pas jouer ». La liste est tentante. Elle est aussi en grande partie fausse, et se tromper reviendrait à offrir une victoire facile au camp d’en face.

Lloyd Loar, par exemple, l’ingénieur acousticien à l’origine de l’archtop L-5 de Gibson et de la mandoline F-5. On le cite comme le saint patron du génie qui ne joue pas. Il n’en était rien. Quand il est arrivé chez Gibson, c’était un mandoliniste virtuose de renommée nationale, qui avait tourné aux États-Unis et en Europe, de formation classique, aussi à l’aise à l’alto. Ses instruments sont des chefs-d’œuvre d’acoustique appliquée : voûtes à la manière du violon, tables accordées et graduées. Et il jouait magnifiquement. Les deux sont vrais à la fois.

Robert Benedetto, le plus important des fabricants d’archtops en activité, c’est la même histoire. Guitariste de jazz professionnel, il a commencé à se produire à treize ans et joue toujours. Le magazine Acoustic Guitar l’a dit sans détour : c’est lui-même un musicien, mais ce qui le distinguait, c’était sa façon d’écouter les musiciens qui l’entouraient, Chuck Wayne, Johnny Smith, Bucky Pizzarelli, Kenny Burrell.

Les faits, honnêtement lus, ne disent donc pas que « les grands luthiers ne savent pas jouer ». Ils disent que le jeu n’est pas la variable. Fender ne savait pas, et a construit les instruments les plus copiés de la planète. Loar et Benedetto savaient, et leur don passait quand même par leurs oreilles et leur ingénierie, pas par la performance. Les luthiers qui jouent et ceux qui ne jouent pas convergent vers exactement la même méthode.

Oh non, encore de la nuance

À quoi ressemble une bonne fabrication, alors, si ce n’est pas un musicien qui se projette dans le bois ? À une méthode, et c’est dans la méthode que se loge la qualité.

Tout commence par un entretien, pas par un riff. Quelle allonge a le musicien, quelle taille ont ses mains, où se fatigue-t-il, que déteste-t-il dans chacun des instruments qu’il a possédés. Puis la mesure : le diapason, le profil de manche calé sur la vraie main, la taille des frettes, le tirant des cordes et la tension qu’il impose. Puis l’exécution, au millième de pouce près, sur le plan des frettes, le sillet, le recul du chevalet. Puis un premier réglage, puis un autre.

La preuve moderne se cache en pleine lumière, sur les étiquettes des instruments d’atelier. Les basses Yin Yang de Fodera, celles que la plupart des gens imaginent quand ils pensent à Victor Wooten, ont été mises au point, selon les termes mêmes de Fodera, en étroite concertation avec Wooten, qui vient à l’atelier essayer des combinaisons de bois et choisir sa fabrication. Le musicien apporte les oreilles et les exigences. L’atelier apporte l’ingénierie. Ce partage des rôles n’est pas un compromis. C’est le processus de conception qui fonctionne comme prévu.

Cinquante nuances d’angle de manche

En tant qu’atelier de réparation agréé Taylor, nous voyons passer chaque semaine des instruments construits par d’autres et joués par d’autres encore. Le travail n’est presque jamais musical.

Une guitare arrive : elle frise et s’étouffe dès qu’on monte au-delà de la jonction avec le corps. La solution se trouve dans une règle et un jeu de cales (courbure, niveau des frettes, hauteur du sillet), pas dans ma capacité à jouer le trait qui a révélé le frisage. Le trait, c’était le travail du client. Le diagnostic, c’est le mien.

Un client sur mesure trouve que le manche est « raide ». Raide n’est pas une mesure. Le travail consiste à convertir ce mot en chiffres (tirant, profondeur des fentes du sillet, courbure, tension imposée par le diapason) et à ajuster jusqu’à ce que « raide » cesse d’être une plainte. On ne vous donne jamais un cahier des charges. On vous donne une sensation, et c’est à vous de la traduire.

Et le contre-exemple qui tranche : un musicien vraiment brillant vous confie un instrument qu’il a construit lui-même, et c’est un désastre. De très belles mains, un angle de manche faux, un sillet taillé à la va-vite. Le jeu n’a pas sauvé la fabrication. Il ne la sauve jamais.

Flagornerie

On peut montrer Leo Fender à quelqu’un et le voir s’accrocher au mythe malgré tout. Cela vaut la peine de comprendre pourquoi, car c’est le même réflexe qui, quelques volumes plus tôt, faisait passer la beauté pour le son : nous croyons ce qui fait la meilleure histoire.

La version du magicien flatte tout le monde dans la pièce. Elle flatte le musicien, qui peut croire que seul un virtuose de son rang saurait le servir. Elle flatte l’acheteur, qui préfère posséder un morceau de magie plutôt qu’un ensemble de tolérances bien exécutées. Et elle flatte le luthier, qui préférerait franchement passer pour un artiste habité par le génie plutôt que pour un technicien qui prend des mesures soigneuses. Les preuves ne font pas le poids face à une histoire qui fait plaisir à trois parties à la fois. Elles ont simplement l’avantage d’être vraies.

D’accord, savoir jouer aide

Vient maintenant le moment où l’autre camp marque un vrai point, parce qu’il en a un.

Un luthier qui joue dispose d’un canal de retour qu’un non-musicien n’a tout simplement pas. Il sent le profil du manche remplir sa main pendant qu’il le façonne. Il repère une extrémité de frette coupante avant le client. Il sent l’instant précis où la courbure se dérègle sous un barré, à l’établi, à deux heures du matin, sans avoir à convoquer qui que ce soit. Il peut tester son propre travail en temps réel. Loar et Benedetto avaient ce canal, et il ne leur a manifestement rien coûté. C’est un vrai avantage, et je ne vais pas prétendre le contraire.

Tout cela est vrai. Et tout cela nourrit l’écoute : c’est une façon de plus de recueillir des informations sur l’instrument que l’on a devant soi. Rien de tout cela n’est ce qui rend l’instrument bon. L’avantage se loge dans les oreilles et dans les mesures qu’il produit, jamais dans les mains elles-mêmes. Le jeu est une donnée d’entrée du diagnostic. Il ne remplace pas l’ingénierie, et il n’a jamais été la source de la qualité.

À quoi sert ce truc ?

Débarrassée du romantisme, une guitare est un outil conçu pour disparaître entre les mains de quelqu’un d’autre. Tout le travail du luthier consiste à servir une performance qu’il ne donnera jamais lui-même : construire quelque chose de si juste que le musicien cesse de le remarquer et ne remarque plus que la musique.

C’est un métier d’empathie et de précision, pas de technique instrumentale. Il récompense celui qui pose les meilleures questions, lit les réponses avec le plus de justesse et tient les tolérances les plus serrées. C’est à l’établi que l’instrument se décide. La scène n’est que l’endroit où il sert.

Donc

Savoir jouer n’est ni nécessaire, ni le principe actif. Fender prouve que ce n’est pas nécessaire : il ne savait pas jouer, et il a construit les modèles que tous les autres copient. Loar et Benedetto prouvent que ce n’est pas le principe actif : ils en avaient à revendre, et ils ont pourtant construit avec leurs oreilles et leur ingénierie. Le luthier qui ne sait pas jouer et celui qui sait arrivent à la qualité par le même chemin : demander, écouter, mesurer, construire, mesurer encore.

Si vous voulez savoir si quelqu’un peut vous construire une grande guitare, demandez-lui comment il prend une mesure et comment il traite le retour d’un musicien. Ne lui demandez pas ce qu’il sait jouer. C’est la mauvaise question. Polie, mais mauvaise.

La guitare se construit à l’établi. Que le luthier sache aussi en jouer est une anecdote, pas une caractéristique technique.

Vous connaissez la chanson : j’ai raison, vous avez tort.

Le reste de la série, et d’autres certitudes à passer au crible, c’est par ici.